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quinta-feira, 27 de dezembro de 2012

“Sinfonia n. 8 – A Grande”, de Schubert (com a BRSO sob a regência de Maazel)

Se se compara, em termos de extensão, com as Sinfonias de Bruckner, esta é de tamanho médio. Mas é de fato grande em extensão se se compara às de todos os demais compositores, incluindo, naturalmente, o próprio Franz Schubert. Sobretudo, porém, é grande em qualidade. Imensamente superior a todas as demais do próprio Schubert, só não é superior, a nosso ver, às quatro Sinfonias de Franz Schmidt e, especialmente, às de Bruckner. Sem deixar de ser romântica, é grandemente clássica, e de luminosidade só alcançada, no Romantismo, pela Nona Sinfonia de Dvořák e pela Segunda de Brahms (das quais também se publicará aqui algum vídeo).   
De notar, nesta interpretação perfeita da Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, a regência do maestro Lorin Maazel (ainda vivo, salvo engano).  

“Quinteto em Lá maior – A Truta”, de Schubert, com Barenboim, Perlman, Zukerman, Du Pré, Mehta


Tudo aqui funciona à perfeição. A peça é extraordinária, contagiante; e extraordinários são os músicos, com destaque para Jacqueline du Pré, infelizmente falecida aos trinta e poucos anos de esclerose múltipla. Ela supera, em nossa opinião, até o mesmo Rostropovich. E cresce a importância deste vídeo pelo fato de a peça não ter sido gravada por este grupo.

quarta-feira, 26 de dezembro de 2012

O “Quinteto em Dó maior, D. 956, Op. 163”, de Schubert

O melhor do Romantismo (I): os pontos altos de Schubert

C. N.

Como o explica suficientemente Alfred Einstein em sua biografia de Franz Schubert (1797-1828), este compositor austríaco desde o início se debateu entre duas influências: a de Beethoven e sua exacerbação apaixonada, que Schubert dizia repudiar, mas cujo peso, de modo geral, era então muito grande; e a do classicismo anterior. Diga-se, aliás, algo semelhante de Brahms, que destruiu todas as suas partituras que julgava demasiado românticas. Mas com uma diferença: enquanto este, se se excetua sobretudo sua Segunda Sinfonia e poucas outras peças, substituiu tal radicalismo por uma música grandemente soturna (ainda que raramente destituída de alguma beleza), Schubert, por seu lado, quando superava suas próprias limitações (com efeito, suas primeiras Sinfonias são de qualidade inferior) e a influência da exacerbação apaixonada do Romantismo, fazia música de delicadeza, claridade e sublimidade raramente alcançadas nesta corrente musical (lembremo-nos de que Bruckner não é propriamente romântico). É o caso de sua Nona Sinfonia (“a Grande”) e de seus Quartetos e Quintetos de Cordas. Entre estes se destacam, muito especialmente, o Quinteto chamado A Truta e, ainda mais especialmente, o Quinteto em Dó maior, D. 956, Opus 163 (para dois violinos, viola e dois violoncelos).
Publicaremos aqui essas três peças em vídeo, a começar pelo último Quinteto (na postagem seguinte a esta). Como disse o pianista Artur Rubinstein, esta peça, e em particular seu Adagio, é como “a entrada para o céu”. Como toda peça artística, porém, não pode ser senão um primeiro passo: parafraseando ao Platão do Banquete, digamos que pode ser um primeiro degrau para a ascensão do belo sensível ao Belo suprassensível – o Belo propriamente dito.  
Antes de tudo, pois, escutemos as palavras do grande pianista.

      [Entre as gravações da Nona Sinfonia de Schubert, agrada-nos particularmente a de Günter Wand; entre as dos Quartetos completos, a do Melos Quartett Stuttgart; entre as d'A Truta, tanto a de Jorg Demus como a do Borodin Quartet; e, entre as do Quinteto em Dó maior, D. 956, muito especialmente a do Brandis Quartet.] 


terça-feira, 4 de dezembro de 2012

Magnífico Prelúdio do Mestre Franz Schmidt

Este Prelúdio, Franz Schmidt o vai repetir como o “Aleluia” n’O Livro dos Sete Selos. É música tipicamente austro-húngara, e ao mesmo tempo de elevada religiosidade. Cada vez mais o compositor se nos afigura um verdadeiro Mestre.


segunda-feira, 3 de dezembro de 2012

Bach - Piano Concertos - A incalculável superioridade dos instrumentos modernos


Duas pequenas obras-mestras de Agustín Barrios Mangoré (1885- 1944)


O compositor e violonista paraguaio Agustín Barrios deixou-nos uma vasta obra. A primeira peça que pomos aqui – Una Limosna por el Amor de Dios (Uma Esmola pelo Amor de Deus) – é sua última composição, composta à beira da morte e após ouvir uma velha mendiga bater-lhe à porta para pedir esmola. Não há como evitar, porém, ouvir nesta pequena sublimidade um pedido do próprio Barrios: que Deus lhe desse a esmola da salvação.
A outra peça, dividida em três partes, foi composta após a emoção verdadeiramente religiosa que o compositor sentiu ao conhecer a catedral de Montevidéu. É peça bachiana do início ao fim.
Ao instrumento em ambas as peças, um dos maiores violonistas: John Williams.

Una Limosna por el Amor de Dios:


La Catedral:

domingo, 14 de outubro de 2012

Glenn Gould-Yehudi Menuhin (J.S. Bach, Violin Sonata No.4)

Glenn Gould plays Bach - Partita No. 6 in E minor

Bruckner, Symphony No 3 in D minor (George Solti)

Bruckner Symphony No 6 in A major, G. Solti, Chicago Symphony Orchestra

BACH - MATTHÄUS PASSION (Duett - Spran, Alt) – K. Richter – “So ist mein Jesus...”

Bach - Julia Hamari - Matthäus Passion - Erbarme dich

terça-feira, 3 de julho de 2012

Acerca de la música y las campanas



[Texto adaptado por José Gálvez Krüger para la Enciclopedia Católica tomado de Lobera, Antonio “El Porqué de todas las ceremonias de la Iglesia” Ignacio Porterr, Impresor y Librero 1769 / http://ec.aciprensa.com/wiki/Simbolismo_del_Templo_cristiano.]

La música, dice el Eclesiático, aprovecha para la salud corporal; es remedio para la melancolía, siendo de grande excelencia al espíritu. Así Eliseo, como dice el libro de los Reyes, para profetizar mandó que le cantasen. La música también, incita a alabar a Dios, y a placar la ira divina, como lo señaló San Agustín. Por eso los gentiles la usaban en los sacrificios y exequias. David nos incita a alabar a Dios con ella, tal como hoy lo hace nuestra Santa Madre la Iglesia.
Respecto del origen la música las Sagradas Escrituras dicen que Tubal, quinto nieto de Caín fue Padre de los que tocaron la cítara y órgano. A partir de esta frase se supone que ya antes había Música o instrumentos músicos. En el Antiguo Testamento nos consta que desde el Rey David; en el libro de los Reyes, nos dice el Salmo 150 que alabemos al Señor con trompetas bien sonoras, con el salterio y la cítara, con el harpa y el órgano, y con todos los restantes instrumentos músicos. El rey Salomón (Lib 4 cap 34) mandó que al son de los instrumentos se cantaran al Señor Himnos y Cánticos en todos los sacrificios. En la dedicación del Templo, los levitas cantaban himnos y versos, que compuso David, con instrumentos, según se lee en las Crónicas (Lib 2 Cap 7). 

sábado, 30 de junho de 2012

A “Oitava Sinfonia” de Bruckner (e um vídeo com Karajan e a Filarmônica de Viena interpretando-a)

Herbert von Karajan

C. N.

I

Como dizia o maestro romeno Sergiu Celibidache, e como o reafirmam tantos, a Oitava Sinfonia de Bruckner é não só a maior entre as sinfonias compostas pelo artista austríaco, mas a mais grandiosa jamais escrita em todos os tempos. Nela, como escreve Constantin Floros, “a clareza da estrutura e a lógica da forma não são de modo algum influenciadas pelo dinamismo de tais fenômenos [ou seja, as mudanças bruscas de expressão que percorrem a obra]. Os quatro movimentos monumentais são perfeitamente arquitetados até no detalhe, e cuidadosamente proporcionados. Os desenvolvimentos limitam-se aos temas e motivos da exposição: jamais se introduzem novos elementos. A disposição harmônica permanece, apesar da mobilidade da modulação, clara e eficaz. As relações de terça provocam urgentes laços harmônicos”.
Mas avancemos no entendimento técnico da Oitava dando extensamente a palavra a Wolf-Eberhard von Lewinski: “Mais da metade das sinfonias de Anton Bruckner é em tom menor: três delas, em particular, em dó menor, entre as quais a Oitava. Ele criou esta obra prodigiosa no curso dos anos 1884-1887 [...].
“Independentemente de todas as [obtusas e empobrecedoras] explicações-programa que se puderam dar desta sinfonia ‘para uma melhor compreensão’, pode-se dizer que se trata de uma forma amplíssima de música absoluta, de uma espécie de desenho puramente musical.[1] A sinfonia começa sobre três breves motivos nas cordas baixas. O tema principal, ao mesmo tempo irreal [melhor se diria ‘misterioso’] e conciso, que se forma por cima de um tremolo das cordas, distingue-se particularmente por seus ritmos, que se prolongam através de todo o primeiro movimento até uma emocionante apoteose, pouco antes do fim. Em contraponto, dois outros temas assumem determinada importância: uma ampla cantilena, plena de expressão, confiada aos violinos, e uma melodia marcada por contrastes de duínas e tercinas que competem antes de tudo às trompas, às flautas, aos oboés e aos clarinetes.
“O tema obstinado e tenso do Scherzo, que toma aqui [pela primeira vez entre as sinfonias de Bruckner] o segundo lugar na sucessão dos movimentos, dá-se um ar quase recalcitrante. O idílio muito desenvolvido, de grande emoção, do trio, onde intervém a harpa, constitui a parte mais contrastada deste Scherzo.
“[...] A solenidade solene e sombria do Adagio é portada pelos metais, em grande distribuição, incluindo tubas wagnerianas. Nos primeiros compassos, o motivo das cordas que acompanham o primeiro tema [...] evoca um pouco uma respiração possante e calma e torna-se, em seguida, um importante elemento constitutivo deste movimento. O próprio tema principal vai longe: é um canto que percorre todos os registros. A sonoridade deste movimento vê-se amplificada por harpas, pratos e triângulos, instrumentos que Bruckner não utiliza em nenhuma outra sinfonia (afora a Sétima, em que usa pratos). Após uma imensa gradação tipicamente bruckneriana,[2] o movimento se encerra num longo canto radioso.
“O fascinante Finale comove imediatamente, por uma espécie de obstinação, as cordas, por sobre as quais se desenha um poderoso tema de metais. Na coda,[3] Bruckner reúne engenhosamente os temas principais dos quatro movimentos: a sinfonia desemboca assim em sua apoteose”.

II

A Oitava Sinfonia de Bruckner, como no-lo diz Richard Osborne, “atravessa a carreira [do maestro Herbert von] Karajan como um Leitmotiv. [...] No verão de 1944, Karajan tinha começado a gravar a Oitava Sinfonia em Berlim, renunciando à segurança e à tranquilidade dos Alpes austríacos e italianos em prol deste trabalho de que ele tinha tanta necessidade. Numa época em que a música de Beethoven devia parecer excessivamente otimista e a de Brahms excessivamente circunspecta,[4] era a Bruckner que competia expressar um sentimento ao mesmo tempo épico e carregado de inquietude.[5] Para Karajan havia também outra dimensão [na música de Bruckner]. [Atenção:] Precisamos aqui, escreve ele à mãe, liberar-nos de todas as coisas terrestres em que estamos atolados e levar de volta a música para as alturas espirituais de onde ela vem”. Karajan voltará a gravar a Oitava em 1979.
E encerramos o artigo com um vídeo de Karajan com a Filarmônica de Viena interpretando magnificamente este ápice da música e da arte que é a Oitava Sinfonia em dó menor de Anton Bruckner:



_______________

[1] Deve-se porém tratar criticamente este mesmo conceito – “música absoluta”, “desenho puramente musical” –, o que se fará em outro artigo. (Cf. já, todavia, Um “Carmen Figuratum” da Cruz e um “X” de Bach.)

[2] Estudaremos, em outro artigo, as principais características técnicas da música de Bruckner. Então veremos se podemos chamar a Bruckner “epígono de Wagner”. Antecipe-se que a resposta será absolutamente não, em particular por isto que diz o maestro Eugen Jochum: “No que concerne à instrumentação, Bruckner dificilmente pode ser considerado romântico; ele se baseia absolutamente no ideal sonoro barroco [...]. Mas suas concepções vão, passando pelo mundo de Palestrina, desde a mística do gótico primitivo até a comunhão com a natureza [sobretudo nos Scherzi; mas uma ‘comunhão’ de que decorre, em Bruckner, uma ascensão a Deus, como se pode ver, sugestivamente, em O Scherzo da “Quarta Sinfonia” de Bruckner transcrito para conjunto de metais] preconizada pelo século XIX, e somente neste último ponto ele se aparenta um pouco mais a seu contemporâneo Richard Wagner. Mas a obra monumental deste último exprime toda a nervosa sensibilidade de sua época; ela é repleta de um erotismo ardente e de uma subjetividade sem limites, ligada a uma grandiosa [e gnóstica] concepção da Natureza. Bruckner se afasta completamente desse erotismo sensual, mas é tomado, ao contrário, pelo calor e pela vitalidade da paisagem e dos costumes populares austríacos; o pano de fundo de toda a sua música [porém] é feito de piedade e de uma relação mística com Deus [...]”. Aliás, diga-se o mesmo da música de Bruckner com respeito ao conjunto do romantismo. Com efeito, como diz com grande precisão o estudioso Robert Simpson (que pelo que eu saiba nem sequer é católico), “a essência da música de Bruckner está na paciente busca de apaziguamento. Isso não significa um desejo místico de paz [que quer ele dizer com isto, todavia, não o alcanço de todo]. Ao falar em apaziguamento, refiro-me à tendência de Bruckner a remover, um a um, todos os elementos perturbadores ou dispersivos até revelar um último estrato de pensamento calmamente contemplativo. De modo geral, em Bruckner, as tensões humanas são gradualmente pacificadas, [e] neste sentido ele difere radicalmente do tipo de romântico que libera suas tensões em vez de aplacá-las”. Teremos oportunidade de aprofundar de vários ângulos esta profícua observação.

[3] Coda: seção que conclui uma obra musical (sonata, sinfonia, etc.), ou ainda qualquer movimento seu.
[4] Dizia Bruckner: “Querem beleza? Vão à música de Brahms. Querem [beleza e] algo mais? Venham à minha”.

[5] Do efetivo, do central caráter épico da música de Bruckner trataremos em outro texto; quanto à referida inquietude, relembre-se o que se diz na nota 3 acima e, muito especialmente, em Reflexões sobre a “Nona Sinfonia” de Bruckner. – Devemos aliás assinalar imprecisões e erros até nos melhores estudiosos da música de Bruckner. É o caso deste mesmo Richard Osborne, que falando da Nona Sinfonia do compositor austríaco e do estranhamento que nos causa diz esta enormidade: “Ter-se-ia abalado sua fé [católica, de Bruckner] pelas teorias de Darwin?” Como é possível dizê-lo, se não só, como vimos em outro artigo (Vídeo de Eugen Jochum regendo o primeiro movimento da “Nona Sinfonia” de Bruckner), a Nona é repleta de reminiscências de obras religiosas do próprio Bruckner (do Kyrie e do Miserere da Missa em ré menor; do Benedictus da Missa em fá maior; e da fuga do Finale da Quinta Sinfonia, esta que é já toda uma oração), mas, ademais, é dedicada pelo compositor “Ao bom Deus”? Além disso, tenhamos sempre em mente as agudíssimas palavras do maestro Günter Wand em Reflexões sobre a “Nona Sinfonia” de Bruckner. Mas veja-se, ainda, esta outra enormidade, escrita por Roland de Candé de mistura com algo efetivamente verdadeiro: Bruckner “também era excessivamente devoto; sua religião infantil era a principal fonte de sua inspiração”. Indubitavelmente, sua religião era a principal fonte de inspiração de sua música. Que porém ela seja infantil é que é impossível. Primeiro, por uma razão óbvia e perfeitamente captável pelo senso comum: se algo é de fato grande, como reconhece De Candé que é a arte de Bruckner, então não pode ter por fonte principal de inspiração algo infantil; ao contrário, há de ter por fonte algo perfeitamente maduro e maiúsculo. Mas há a outra razão, esta teológica: como dizia Santo Tomás de Aquino, "uma velhinha que tem a fé [virtude infundida por Deus mesmo] sabe mais que todos os filósofos pagãos juntos”.

  




quarta-feira, 20 de junho de 2012

Site de partituras de compositores brasileiros de todas as épocas

Trata-se do site SESC Partituras (http://www.sesc.com.br/sescpartituras/). Além de oferecer grande número de partituras, o site também permite a audição (em MP3) de muitas peças. Vale a visita.

segunda-feira, 11 de junho de 2012

Vídeo de Eugen Jochum regendo o primeiro movimento da “Nona Sinfonia” de Bruckner

O maestro Eugen Jochum

C. N.

 

Para mim, o primeiro movimento (“Feierlich”, Misterioso) da Nona Sinfonia de Bruckner é o mais belo movimento sinfônico jamais composto.

“Se considerarmos”, escreve Lauro Machado Coelho em seu O Menestrel de Deus – Vida e Obra de Anton Bruckner, “as múltiplas reminiscências que ela contém de obras anteriores – o Kyrie e o Miserere da Missa em ré menor; o Benedictus da Missa em fá maior; a fuga do [admirável][1] Finale da Quinta; o tema principal da Sétima; o Adagio da Oitava [como disse o maestro Celibidache, a mais importante sinfonia de todos os tempos] –, a Sinfonia n. 9 é realmente uma síntese da obra de Bruckner e uma despedida”. (Com efeito, Bruckner morreu antes de concluí-la; leia-se, aliás, Reflexões sobre a “Nona Sinfonia” de Bruckner, por Günter Wand). Mas continuemos a ler Lauro Machado Coelho, agora especificamente sobre o primeiro movimento da Nona: “De forma-sonata tritemática, o Feierlich [de cerca de 25 minutos] possui uma longa introdução de uns sessenta compassos com um amplo motivo de notas longas apresentado pelas oito trompas em sequências de crescendo e diminuendo. Os primeiros 96 compassos deste movimento contêm oito ideias diferentes, numa declaração inicial de intenções que nunca antes tivera tal complexidade. O [épico] tema principal surge, depois disso, num tutti fortissimo, em acordes de oitava descendente. Liricamente expressivo [e de grande beleza], o segundo tema é cantado piano pelos violinos com acompanhamento do trompete. O terceiro grupo temático trata, sob a forma de ostinatos, dois elementos, em ré menor e sol bemol maior. O desenvolvimento utiliza várias dessas ideias em um crescendo contínuo que culmina numa recapitulação liberadora da tensão. E há, então, uma retomada ordenada dos temas de base, que os metais incandescentes conduzem a uma coda de extrema intensidade, com dissonâncias ousadas, como se todas as forças humanas estivessem sendo levadas a seu limite máximo”.

Precisa descrição. Mas por que exatamente digo que este primeiro movimento é o mais profundo e belo movimento sinfônico jamais escrito? Afinal, como veremos em outro artigo, com os mesmos recursos musicais se podem dizer e alcançar coisas diferentes... Fiquemos, antes de tudo, com a palavra da neokantiana Susanne Langer, que nisto acerta de todo: Sabemos muito bem por que malogra uma obra de arte; mas podemos dizer bem menos sobre as razões por que uma obra de arte é bem-sucedida. E fiquemos, até por isso mesmo, com esta opinião de um ouvinte, que escreveu sobre o Feierlich bruckneriano: “Oh epic masterpeace!” – Oh, obra-prima épica!

No vídeo que se verá abaixo – uma verdadeira preciosidade –, temos Eugen Jochum regendo este Feierlich. Jochum (1902-1987) é o maestro bruckneriano por excelência.[2] Austríaco como Bruckner, ele é tal, porém, por outros dois caracteres principais: como o compositor, era organista – e católico. No vídeo, vemos Jochum já ancião, mas cabal senhor de seus meios e da dinâmica de uma numerosa orquestra sinfônica. É tocante vê-lo, com seu porte elegante e suas feições teutônicas, alcançar beleza por meio de seus músicos, assim como, análoga e sobre-excelentemente, Deus governa o universo e o leva a seu fim mediante causas segundas.



[1] Tudo quanto vier entre colchetes será meu.
[2] Como disse outro ouvinte deste primeiro movimento com Jochum, “I love Celi, Kubelik, Wand, HVK, Bernstein, Kna, Klemperer, Schuricht, Walter, Asahina, Barbirolli, Beinum, Giulini, Horenstein, et cetera. But THIS is Bruckner”.

terça-feira, 5 de junho de 2012

Bruckner também na Sala São Paulo

A Orquestra Sinfônica Brasileira (OSB) não apresentará a Sétima Sinfonia em mi maior de Anton Bruckner apenas no Rio de Janeiro (cf. Bruckner no Teatro Municipal do Rio de Janeiro). Também o fará na Sala São Paulo no próximo dia 17, às 17 horas. Não podemos senão louvá-lo.

segunda-feira, 4 de junho de 2012

A “Sétima Sinfonia em mi maior” de Bruckner sob a regência de Claudio Abbado


Bruckner no Teatro Municipal do Rio de Janeiro

C. N.

Grata notícia: no dia 16 de junho próximo, a Orquestra Sinfônica Brasileira (OSB) se apresentará no Teatro Municipal do Rio de Janeiro às 20 horas com um programa que inclui nada menos que a magnífica Sétima Sinfonia em mi maior de Anton Bruckner. Eu infelizmente não poderei estar, mas recomendo vivamente a todos o comparecimento.
A Sétima Sinfonia é especial entre as sinfonias de Bruckner no sentido preciso de que contém o mais belo Adágio de todos os tempos. Naturalmente, a Sinfonia toda se impõe por suas dimensões majestosas e inabituais; por sua impressionante harmonia de cromatismos e alterações muito próprios que, todavia, em nenhum momento levam a peça às raias do atonalismo; pela força de suas progressões assombrosas e de efeito como que matematicamente certo; por sua instrumentação barroquizante que tão brucknerianamente evoca a escrita para órgão; e ao mesmo tempo pela surpreendente simplicidade do conjunto. Mas o longuíssimo Adágio destaca-se efetivamente. Trata-se, em verdade, de um epitáfio pela morte de Wagner (compositor cuja música Bruckner tanto admirava, sem porém entender nem minimamente o conteúdo erótico-gnóstico de suas óperas).[1] “O ápice de toda a Sinfonia”, escreve Ekkehart Kroher, “no compasso 177 (= letra W) deste movimento lento, acaba de sublinhar sua importância. Ele é precedido de um Allegro moderato em forma de sonata, cuja função, sem dúvida, ultrapassa de longe a consistente em preparar o movimento lento e em levar a ele. É construído sobre três temas, cujos perfis são muito nítidos, e cuja exposição, como sempre em Bruckner, se perde em pianissimo. O compositor constrói em seguida um desenvolvimento de grande tensão e de grande concentração contrapontística, bem como a reexposição que prepara de algum modo a pujante coda”.
Sigamos lendo Ekkehart Kroher: “O violento contraste existente entre o primeiro movimento e este Adágio se dá também entre este mesmo Adágio e o Scherzo, um movimento tripartite de caráter cantante que, certamente, é fundado sobre os intervalos naturais de quarta e de quinta puras, mas de que estão ausentes toda e qualquer referência a algum idílio da natureza e todo e qualquer parentesco com o folclore austríaco. [...] De maneira ‘vivaz mas mais rápida’, o Finale retoma enfim o início da Sinfonia por um tema de inegável parentesco (de intervalos) com o primeiro tema do movimento inicial. A contenção hesitante deste, aliás, transforma-se agora em atividade enérgica. Aqui como lá, a ação musical culmina na coda, que desta vez cita o primeiro tema do movimento inicial e associa assim, inextricavelmente, o ciclo dos movimentos.
“O fim retoma o início: a unidade interna e a lógica da ação sinfônica não podem aparecer mais nitidamente, e a soberania e a originalidade do gênio não podem revelar-se de modo mais concludente”.
As razões de tal soberania e de tal gênio, temo-las visto pouco a pouco ao longo de vários artigos neste blog. Mas ainda estou por fazer um estudo delas mais conclusivo. É o que, se Deus quiser, farei num já referido livro. Por ora, deixo-lhes, acima, um vídeo da Sétima Sinfonia em mi maior de Bruckner interpretada sob a regência de Claudio Abbado, e o estímulo a que compareçam ao Teatro Municipal do Rio de Janeiro no dia 16 próximo.


[1] Como se pode ler, por exemplo, na História da Música de Carpeaux ou na biografia de Bruckner escrita por Lauro Machado Coelho (O Menestrel de Deus). E, com efeito, dizia o insuspeito Jean Sibelius, para quem Bruckner era o maior compositor de todos os tempos e autor de sinfonias que o levavam às lágrimas: “Bruckner parecia um tonto que não entendia nada do que se passava ao redor”. Ora, tonto não podia ser em sentido absoluto, porque um tonto em sentido absoluto não seria capaz de compor as sinfonias que o levavam às lagrimas e o faziam considerá-lo o maior dos compositores. Mas “tonto”, sim, porque literalmente graças a Deus ele “não entendia” o conteúdo da música de Wagner, cujo coração, como já se disse, se devotava à morte, gnóstico que era; ficava apenas com o que de belo (e muito belo) a obra deste operista essencialmente malsão oferecia. Diga-se o mesmo, aliás, de Bruckner com respeito a todo o romantismo.

quinta-feira, 24 de maio de 2012

A obra organística de Charles-Marie Widor


Charles-Marie Widor

C. N.

Como estou escrevendo um longo livro sobre a Música (que terminarei se Deus quiser), tenho de viajar através da obra dos compositores de todos os tempos; e não raro deparo com preciosidades em algum grau esquecidas pelo establishment da música erudita. Algumas em grau menor, como a obra sinfônica suma de Anton Bruckner; outras em grau maior, como a obra sinfônica de Franz Schmit e, agora, a obra do francês Charles-Marie Widor (1844-1937) para órgão solo (e órgão de grandes dimensões, como o das catedrais e outras igrejas da França).
Inicialmente aluno de seu pai, Charles-François (1811-1899), organista da Saint-François de Sales (Lyon), Charles-Marie Widor o substitui no orgão paroquial aos 11 anos, antes de ir estudar em Bruxelas teoria, composição e órgão. Em 1860 volta a Lyon, onde se torna organista da Saint-François. Em 1865 muda-se para Paris e assiste a Saint-Saëns na Madeleine. Em 1870 é nomeado suplente de Lefébure-Wély no órgão Cavaillé-Coll da Saint-Sulpice. É professor de órgão do Conservatório de Paris de 1890 à 1896, onde sucede a César Franck. Conta entre seus alunos organistas de renome como, entre outros, Louis Vierne, Charles Tournemire, Marcel Dupré e Darius Milhaud. Widor reforma profudamente o ensino do órgão, preconizando especialmente o conhecimento das obras de Bach e o uso racional desta arte. Virtuose do instrumento, apresenta-se em público até a idade de 90 anos. Escreveu, ademais, um tratado de orquestração concebido como complemento ao Tratado de Orquestração de Berlioz, o qual ele julgou necessário (e de fato o era) pelo progresso dos instrumentos desde a redação da obra do compositor romântico, então geralmente adotada pelos sinfonistas.
Foi autor de numerosas peças de música de câmara, de numerosas obras orquestrais (em especial o poema sinfônico La Nuit de Walpurgis, a terrível festividade pagã), de dois Concertos para piano, de um Concerto para violoncelo, de música coral sacra, etc. , etc., e especialmente de dez Sinfonias para órgão e outras peças para o mesmo instrumento.
Só conheço estas (e temo pelo referido poema sinfônico) – e pude verificar-lhes a grandeza desde a primeira audição. Se se trata de suas Sinfonias, não só são grandes, mas fundadoras. Widor é, com efeito, o primeiro sinfonista para órgão solo. Não se trata propriamente de sinfonias no sentido austro-alemão, ou seja, clássico-romântico, com seus quatro movimentos (incluso um Minueto ou, desde Beethoven, um Scherzo). As sinfonias de Widor são como uma mescla destas com as suítes francesas, e compõem-se de cinco ou seis movimentos como Prelúdio, Marcha, Meditação, Adágio, Minueto, Pastoral, Tocata, às vezes um Salve Regina, etc. Mas as duas últimas, a Gothique (para o Natal) e a Romane (para a Páscoa), são antes escritas sobre temas gregorianos, e parecem-me, junto com as duas primeiras e a quinta, as mais conseguidas.
Mas, repita-se, são todas não só fundadoras, como magníficas. E diga-se o mesmo de suas demais peças para órgão solo, notadamente a Suite Latine. Como compreender o grande silêncio a respeito deste grande compositor?
A integral de suas peças para órgão solo, escuto-as na profunda interpretação de Ben van Ooesten nos órgãos Cavaillé-Coll de St-Ouen de Rouen, St-Sernin de Toulouse, St-François-de-Sales de Lyon e Sta. María d’Azkoitia (Espanha). São 7 CDs para o selo MDG Gold.

Eis o conjunto da obra de Charles-Marie Widor:

quinta-feira, 2 de fevereiro de 2012

Reflexões sobre a “Nona Sinfonia” de Bruckner



Günter Wand*

O enfrentamento das forças rítmicas elementares dos intervalos temporais pares e ímpares atravessa à maneira de um fio condutor toda a produção sinfônica de Anton Bruckner. Desempenha um papel importante na invenção dos temas, no seio dos quais se sucedem duínas e tercinas de mesma duração, mas mais ainda enquanto contraponto rítmico quando as forças, que por sua natureza se afastam umas das outras ao desenrolar-se, são canalizadas, como por encanto, no mesmo intervalo de tempo. É notadamente a esse dualismo rítmico de todo próprio de Bruckner que o pujante movimento de pêndulo de sua música sinfônica deve seu impulso e seu violento ardor. Aqui se revelam teores que ultrapassam de longe o puro domínio do ritmo musical. É como se esse dualismo tivesse valor de símbolo do que é inconciliável na natureza humana e da aspiração a vencer essa incompatibilidade.
O senso infalível de Bruckner para a dependência entre tempo e espaço é a argamassa que faz manter-se a rocha primitiva de que se erguem suas catedrais sinfônicas. A arquitetura de sua música resulta, com efeito, menos do desenvolvimento do material temático, como é, por exemplo, o caso na música sinfônica clássica, que do equilíbrio tanto sonoro e dinâmico quanto espacial e temporal dos blocos temáticos que se defrontam. Se a confrontação de valores rítmicos pares e ímpares e a tentativa de fundi-los no mesmo intervalo de tempo conduz a explosões e sacudidelas que fazem pensar em erupções vulcânicas e até em fenômenos cósmicos, o fato de dobrar e de triplicar os valores de notas, de passar diretamente, por exemplo, de tercinas de colcheias a tercinas de semínimas e de mínimas, produz menos a impressão de desaceleração do tempo que a de alargamento do espaço (final da Quarta Sinfonia).
Há na música de Bruckner períodos em que as leis de tensão e distensão parecem ser abolidas. Diversos impulsos rítmicos de mesma natureza se superpõem, em parte num duplo intervalo temporal. Resulta disso um fenômeno singular: a forma animada pelos sons produz o efeito de estar estático, de maneira comparável à imagem das estrelas no firmamento noturno, as quais descrevem sua trajetória mas parecem imóveis. É tão somente por momentos que a música de Bruckner mergulha nessas dimensões, como, por exemplo, no “desenvolvimento” do primeiro movimento da Nona, mas já também no stretto marcado ppp no seio do final fugado da Quinta.
Em tudo isso, jamais se tem a impressão de que tais efeitos de energias rítmicas sejam fabricados ou calculados, ou de que se trate de marcas de um refinamento composicional particular (como, por exemplo, quando no Quarteto para Oboé de Mozart o oboé prossegue sozinho em seu caminho de 4/4 enquanto as cordas tocam no compasso de 6/8). Não, a força imperiosa dessas inspirações parece antes pertencer à natureza das coisas, em tudo conforme à forma e à beleza naturais de temas únicos em seu gênero.
Mais pronunciada em comparação com as sinfonias anteriores, a rudeza da imagem sonora da Nona, a qual produz por vezes o efeito de um distanciamento consciente, decorre da extrema consequência que preside a conduta polifônica das vozes, a qual irrita muitos ouvidos à primeira audição. Ela é expressão de um isolamento do mundo, de uma profunda veracidade que, após tantas visões extáticas da glória do outro mundo, está igualmente em condição de formular a mais vertiginosa dissonância. Esse grito terrível, no qual parece ressoar até o fim dos tempos o lamento da humanidade a chorar o paraíso perdido, não pode por si mesmo encontrar solução nem redenção. Vem em seguida a ele o silêncio, e depois o abandono à fé, que é segurança e refúgio. A sonoridade parece desprender-se da matéria, e doravante o pulso da música bate até a transfiguração final na certeza do NON CONFUNDAR IN ÆTERNUM.        


* Maestro alemão (1912-2002), um dos dois maiores intérpretes do Bruckner sinfônico (o outro é o austríaco Eugen Jochum, que, todavia, é sem dúvida o principal intérprete da música religiosa do compositor, enquanto Wand, pelo que sei, nem sequer a gravou). – Esta tradução se fez de texto para a caixa RCA das Sinfonias 1-9 de Bruckner por Wand (com a Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester).

sábado, 21 de janeiro de 2012

O canto litúrgico segundo Santo Tomás de Aquino



[In Suma Teológica, II-II, q. 91, a. 2.]

“O louvor pela voz é necessário para estimular a afeição humana por Deus. Por isso, qualquer coisa que seja útil para tal é assumido convenientemente no louvor divino. Também é verdade que, segundo as diferenças das melodias, as pessoas são movidas a sentimentos diferentes. A esta conclusão chegaram Aristóteles e Boécio. Por isso foi salutar a introdução do canto nos louvores divinos para que os espíritos mais fracos fossem mais incentivados à devoção. A este respeito, escreve Agostinho: ‘Inclino-me a aprovar a prática do canto na Igreja para que, pelo deleite auditivo, as almas fracas se elevem em piedoso afeto’. E diz de si mesmo: ‘Chorei a ouvir os teus hinos e cânticos, profundamente emocionado pelas vozes de tua Igreja, que canta suavemente’” (corpus).
“Deve-se dizer que os cantos espirituais podem significar não só o que se canta interiormente, mas também o que as palavras sonoras dizem exteriormente: assim, a devoção é estimulada por tais cantos” (ad 1).
“Deve-se dizer que Jerônimo não condena em absoluto o canto, mas repreende os que na Igreja cantam de modo teatral, não para excitar a devoção, mas antes para exibir-se e deleitar-se. Razão por que diz Agostinho: ‘Quando atendo mais à melodia que ao significado das palavras cantadas, confesso que o faço e devo penitenciar-me: prefiro então não ouvir o cantar’” (ad 2).
“Deve-se dizer que é mais excelente aumentar a devoção das pessoas pelo ensino da doutrina e pela pregação do que pelo canto. Por isso os diáconos e os bispos, aos quais compete excitar as almas à devoção a Deus pelos ensinamentos doutrinários e pela pregação, não devem dedicar-se aos cantos, para que por causa destes não descuidem das tarefas mais importantes [...]. Afirma Gregório: ‘É muito repreensível o costume dos diáconos de dedicar-se aos cânticos, pois a eles compete o ofício da pregação e da distribuição de esmolas aos pobres’” (ad 3).
“Deve-se dizer, como ensina Aristóteles: ‘Para ensinar, não se devem usar flautas nem instrumentos semelhantes, como a cítara e outras, mas tudo o que possa contribuir para os ouvintes serem bons’, até porque tais instrumentos musicais movem mais a alma ao deleite que à formação da boa disposição interior. No Antigo Testamento, usavam-se esses instrumentos quer porque o povo era mais grosseiro e carnal, e por isso devia ser estimulado não só por tais instrumentos, como pelas promessas terrenas; quer porque tais instrumentos materiais eram figurativos” (ad 4).
“Deve-se dizer que, quando dá muita atenção ao canto para deleitar-se, o espírito deixa de considerar as palavras cantadas. Se porém a pessoa canta em razão da devoção, mais atentamente perceberá o sentido das palavras, porque se demora mais nelas, e porque, como diz Agostinho: ‘Todos os afetos de nosso espírito, conforme a sua diversidade, descobrem modalidades próprias da voz e do canto pelas quais quais se movem por uma secreta familiaridade’. O mesmo se aplica aos que ouvem os cânticos, os quais, ainda que às vezes não entendam o que se canta, entendem, todavia, a razão do canto, ou seja, o louvor a Deus. E isto é suficiente para despertar a devoção” (ad 5).