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terça-feira, 23 de agosto de 2016

“Nostalgia”, de Andrei Tarkovski

Andrei Tarkovski

C. N.
(novembro de 2002)

Prometi, há uns dias, falar de certos filmes; não recordando agora, porém, quais fossem, tratarei aqui de Nostalgia (Nostalghia), do russo Andrei Tarkovski.
Quanto ao Russo, sintetizam-no estas palavras do grande cineasta sueco Ingmar Bergman: “Tarkovski tem a chave de uma porta cinematográfica que nunca consegui abrir”. Que porta? A porta que eleva a arte a Deus, dado que, ao contrário do agnóstico e atormentado Bergman, Tarkovski tentava ordenar-se ao Criador, a Cristo, além de contar-se entre os maiores artistas de todos os tempos.
Este filho de um grande poeta russo estava exilado da URSS quando realizou Nostalgia com a equipe de Bergman. Por encomenda do estado soviético, dirigira ele Solaris, uma ficção científica com que a burocracia pretendia rivalizar com um filme norte-americano ambíguo, falho, nietzschiano-gnóstico, mas de sucesso internacional: 2001 – Uma Odisseia no Espaço, de Stanley Kubrick.[1] De fato, Solaris também obteve êxito internacional, mas por razão inversa à esperada pela burocracia: com música de Bach para os momentos agudos, o filme é uma dramática paráfrase da Parábola do Filho Pródigo, construída em ritmo litúrgico. E já quando, junto com seu ator principal, reside Tarkovski na Itália, morrendo de saudade do filho, lacerando-se de nostalgia da pátria, de seus campos (ele era de classe média camponesa), de sua relva penteada pelo Sopro de Deus, e preparando-se para filmar Nostalgia, descobre que ele e seu ator têm, ambos, câncer de pulmão. Tristeza rói e mata. Logo o amigo falece, e ele, aos 40 anos, em 1979, também é desenganado pelos médicos. Mas Tarkovski abre-se, ao fim de sua carreira, e infelizmente, a experiências e a doutrinas “esotéricas” do Oriente, o que porém ainda não se refletirá em Nostalgia.[2]
Pois Nostalgia é, precisamente, a história de um poeta russo que se encontra na Itália. (Contarei a história porque, evidentemente, a fruição dos filmes de Tarkovski não depende de nenhum elemento-surpresa, conquanto tenha perfeita ciência, por outro lado, de que nenhuma arte é nem sequer razoavelmente traduzível de modo prosaico: só na relação direta com cada espectador, ou com cada contemplador, ou com cada leitor, ou com cada ouvinte pode a obra de arte dar-se inteira, em toda a sua complexidade simbólica e parabólica.) Está o poeta russo, prossigo, gravemente enfermo do coração, e é ciceroneado por uma jovem loura — muito bela, e fútil — que se apaixona por ele. Ainda no início da narrativa, dirigem-se os dois a uma igreja românica de pedra, a de Nossa Senhora do Parto. E a certa altura, com a câmera fixa na jovem, ouve-se a voz do sacristão, que insiste e insiste em que ela se ajoelhe. Esta voz representa “os gemidos inefáveis de Deus” na alma do pecador renitente, e de fato a moça não consegue dobrar-se para o ato de submissão ao Senhor; é cena tensa, a expressar todo o drama da salvação/condenação. Em seguida se passa para uma fiel coberta de véu negro, a qual, diante da imagem da Virgem do Parto, e cercada de intenso vermelho produzido pela chama de muitas velas, lhe roga fertilidade, enquanto lhe abre a veste — sai, então, do ventre da Virgem uma revoada de passarinhos, adejando Vida. Muda-se a cena para o exterior da igreja, onde o poeta russo, olhando, melancólico, para um chão coberto de bruma, recebe sobre si uma pena que cai lentamente — fina metáfora da descida da Graça sobre o pecador, cujos fins e resultados se verão ao longo do filme.
Avança o filme entre recordações doídas mas belas de sua terra natal, de sua família, de seu cão pastor, e o poeta russo acaba por conhecer, numa terma,[3] um louco, que uns dizem santo, e que profetiza o fim do mundo, o fim do planeta. Para evitá-lo, diz o louco ao russo, é preciso que alguém se exponha ao sacrifício, ao ridículo de atravessar a terma seca com uma vela acesa na mão; ele próprio, o louco, não o pode fazer, porque não lho permitiriam. Muitas cenas depois,[4] o louco imola-se, entre chamas, ostentosa e infrutiferamente, pela salvação da Terra. O poeta, porém, entendendo já a essência e o fim do sacrifício (que ou será cristão, ou não será verdadeiro sacrifício), acaba por assumir o ridículo de, como louco de Deus, atravessar a terma seca com a vela acesa. Está tocado pelo Espírito.
Temos, então, dez minutos de lenta travessia da terma, travessia cheia de idas e voltas (cada vez que se apaga a vela, torna o poeta ao ponto de partida). É aqui, nesta cena máxima do cinema — filmada em plano-sequência (ou seja, sem cortes e com a câmara em movimento, aqui, lento), ao som do ofegar do atravessador e, ao final, com progressivo close das mãos com a vela[4] —, que se revela quão impregnado estava Tarkovski do ritmo litúrgico. Símbolo solene, conquanto remoto, do sacrifício de Cristo, esta cena o é também, e sobretudo, do sacrifício de cada cristão e da sua travessia para a morte: quando finalmente chega a seu termo, o poeta russo solta um grito abafado, e cai morto de infarto.
(Vide a cena.)
E eis-nos diante da última cena, em que a câmera fixa o poeta (sua alma, ou ele inteiro e ressurrecto — como sabê-lo?) semideitado diante de um muro de antiga catedral italiana, tendo por companhia o cão pastor. Permanece tudo estático por algum tempo, quando, de súbito, começa a nevar: amalgamam-se, assim, na vida perdurável, as pedras cristãs da Itália e a neve da amada Rússia. Regenerou-se, misteriosamente, toda a criação. E acabou-se o exílio. Está-se já, e para todo o sempre, na Pátria. 
____________
[1] O qual porém tem uma sequência antológica: o baile dos astros ao som de Danúbio Azul, valsa de Johann Strauss.
[2] Tal só sucederá em seu último filme, Sacrifício, em que todavia ainda se vê nítido fundo cristão.
[3] Um estabelecimento de águas medicinais que fora frequentado por Santa Catarina de Sena.
[4] Entre elas há uma, passada no quarto do hotel onde se hospeda o poeta, na qual a loura lhe exibe fugazmente um seio (coisa desnecessária), sem que ele ceda à sua insistência amorosa. [Quanto ao nu no cinema, ainda quando fugaz e envolto em penumbra e em halo artístico como aqui, é sempre nefasto e, repita-se, desnecessário. Trato-o detidamente em Das Artes do Belo: Essência e Fim, por publicar.] 
[5] O término deste close é o ápice sublime da cena, e lembra a gravura Mãos em Oração, de Albrecht Dürer.

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