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segunda-feira, 26 de setembro de 2016

Um belo filme russo da era de Nikita Khrushchov: “A Balada do Soldado”



Carlos Nougué

 “Porque, entre el amor y Marte,
muera Marte, y amor viva.”
Calderón de la Barca

As artes russas, incluído o cinema, desde a revolução bolchevique estiveram submetidas aos ditames da política partidária. Surgiu daí o chamado “realismo socialista”, que antes deveria chamar-se “realismo de propaganda socialista”: um modo “artístico” padronizado segundo os interesses da revolução. Dizia-se contrário à arte moderna burguesa e decadente: mas o fato é, que se a arte" moderna ocidental era e é efetivamente decadente – a própria diluição das formas, como diria Giovanni Reale –, o realismo socialista tampouco era propriamente arte. Era antes, insista-se, meio de propaganda ideológica. Mas supreendentemente o cinema russo tanto sob Lênin como sob Stalin também teve suas veleidades de “arte de vanguarda”, e Dziga Vertov e Serguei Eisenstein foram dois de seus expoentes. O cinema do primeiro é simplesmente insofrível, pura diluição das formas. O do segundo pretendia-se duplamente revolucionário: comunista e vanguardista. Não posso senão concordar com Andrei Tarkovski quanto ao cinema de Eisenstein: é forçado, anticinematográfico, nervoso como a própria revolução, sobretudo Greve, Outubro e o Encouraçado Pontemkin, os quais, apesar de constarem das listas ocidentais de melhores filmes de todos os tempos, não passam de artificiosas peças cerebrinas, justo porque neles o diretor pretendeu infundir princípios de psicologia a mais rasteira (era a época de Pavlov...). Mesmo seus melhores filmes, Alexandre Nevsky e Ivã, o Terrível, padecem ainda tal equívoco (como esquecer a primária cena de Alexandre Nevsky em que um russo é alçado pelos cavaleiros teutônicos para morrer e é sobreposto à escultura de um anjo?...).*
Mas a vida e a história sempre trazem surpresas. As reformas empreendidas na era de Nikita Khrushchov (como primeiro-secretário do Partido e depois como primeiro-ministro), se não operaram nenhuma alteração de fundo no regime socialista, ao menos nos deixaram duas belas películas: Quando Voam as Cegonhas (Letyat Zhuravli, 1957, de Mikhail Kalatozov) e A Balada do Soldado (Ballada o Soldate, 1959, de Grigori Chukhraj). São semelhantes no tema: os tristes efeitos da guerra especialmente sobre os que se amam. Não deixam, é verdade, de ter marcas da estética do realismo socialista, e em ambos, como era de esperar, Deus está de todo ausente. Mas tampouco deixam de ter méritos artísticos, além de que seu fim não é mau em si (apesar do uso que pudesse fazer deles o regime de Khrushchov). É porém de A Balada do Soldado que falarei mais detidamente aqui.
Antes de tudo, a balada do título remete à composição poética de mesmo nome, tanto a de caráter heroico como a de caráter elegíaco e a de caráter amoroso. Porque, com efeito – e quase sem insistir na heroicidade do soldado vermelho –, a película é um digno elogio do valor do soldado em geral e uma elegia pela dor dos amantes e dos familiares separados pela guerra. No filme, Alyosha, um mui jovem soldado recrutado para o front na Segunda Guerra Mundial, logra destruir sozinho, com certa sorte, tanques alemães. Recebe uma condecoração pelo feito, mas consegue também uma semana de licença para visitar a mãe. No entanto, o caminho para casa é longo, e nele Alyosha vai deparando com as dores e as mazelas causadas pela guerra. Mais que isso, no entanto, viajando clandestino num trem, conhece outra clandestina, a jovem Shura – e os dois se enamoram. O amor entre os dois cresce durante uma viagem acidentada e... O restante não o conto, para que possais desfrutar mais intensamente da película.
Insista-se apenas: apesar da total ausência de transcendência, A Balada do Soldado não deixa de ser tocante, sem ser piegas nem pacifista ao modo norte-americano. E isso já é grande coisa.
  


* Mas o oratório de Alexandre Nevsky e o de Ivã, o Terrível, ambos compostos por Serguei Prokofiev, são estupendos – e permanecem.

domingo, 25 de setembro de 2016

“Wit”, de Mike Nichols – uma película surpreendente



Carlos Nougué

Memento mori.

Mike Nichols (Berlim, 1931-Nova York, 2014) foi um dos cineastas que introduziram a revolução marcusiana no cinema americano: são dele The Graduate (A Primeira Noite de um Homem), Carnal Knowledge (Ânsia de Amar) e The Birdcage (A Gaiola das Loucas), entre outras. Não era destituído de talento, mas o fim de seus filmes o condenava à cloaca das artes.
Um dia, porém, chamou-me um amigo a ver Wit (2001, telefilme baseado numa peça de Margaret Edson), do mesmo Mike Nichols e com a atriz inglesa Emma Thompson – e o filme surpreendeu-me muito, por várias razões.
Antes de tudo, porque se trata de filme de fundo religioso, cristão, como se patenteia em uma de suas últimas cenas (a da visita à moribunda de uma antiga professora sua), cena inesquecível. A ideia orgânica do filme é exatamente esta: a salvação, in articulo mortis, de uma ovelha desgarrada. A personagem principal, uma professora universitária de literatura (Emma Thompson), inglesa, ateia e cheia de wit (esprit, espirituosidade, essa nota tão característica da alma inglesa de tempos atrás), descobre-se com câncer muito grave. A partir daí, boa parte da película se desenrolará num monólogo impressionante de Thompson em close, dirigindo-se sempre à câmara – e isto sem resvalar a película para algo anticinematográfico. Com efeito, em mãos menos hábeis (e é sobretudo aqui que surpreende Nichols) tal recurso faz fracassar artisticamente um filme. – Mas a película conta ainda com a beleza da trilha sonora: músicas de Arvo Pärt, de Henryk Górecki e de Dmitri Shostakovich.
Duas notas negativas, porém.
• Uma intrínseca: ao final da película, uma cena mostra os seios da protagonista. É o mesmo problema de Nostalgia, de Andrei Tarkovski (para entender o que digo, vide “Nostalgia”, de Andrei Tarkovski e “Rope”: uma pérola de Alfred Hitchcock). É verdade que, como em Nostalgia, a cena não se reveste de nenhum erotismo intencional. Mas isto não elimina o problema.
• A outra extrínseca: no Brasil, teve-se o péssimo gosto de dar ao filme um título com sabor de “autoajuda” (Uma Lição de Vida). Mas não, de modo algum: trata-se de uma como lição de morte (até porque o filme não deixa de assinalar, crítica e precisamente, o mascaramento da morte pela indústria médica). – Isso me lembra, aliás, algo que me sucedeu a mim mesmo. Traduzi cartas de Sêneca a Lucílio na quais o estoico defende o suicídio (parece que depois o filósofo mudou de parecer, mas Nero acabou por condená-lo a suicidar-se...). Pois bem, qual não foi meu assombro ao ver que o título comercial dado ao livro foi Aprendendo a Viver!?   

domingo, 18 de setembro de 2016

"A Morte — O Sol do Terrível", um dos mais belos poemas de Ariano Suassuna


A Morte — O Sol do Terrível

Ariano Suassuna


Com tema de Renato Carneiro Campos

Mas eu enfrentarei o Sol divino,
o Olhar sagrado em que a Pantera arde.
Saberei porque a teia do Destino
não houve quem cortasse ou desatasse.

Não serei orgulhoso nem covarde,
que o sangue se rebela ao toque e ao Sino.
Verei feita em topázio a luz da Tarde,
pedra do Sono e cetro do Assassino.

Ela virá, Mulher, afiando as asas,
com os dentes de cristal, feitos de brasas,
e há de sangrar-me a vista o Gavião.

Mas sei, também, que só assim verei
a coroa da Chama e Deus, meu Rei,
assentado em seu trono do Sertão.

Mozart: Concerto para Piano e Orquestra No.4 - II. Andante - Quando Mozart atinge o sublime.

quarta-feira, 14 de setembro de 2016

“Rope”: uma pérola de Alfred Hitchcock



Carlos Nougué

Baseado num caso verídico (o de “Leopold e Loeb”, dois estudantes da Universidade de Chicago que em 1924 mataram Bobby Franks, de 14 anos de idade, apenas pela vontade de cometer um crime perfeito),[1] Rope (“Corda”, e no Brasil Festim Diabólico) é uma parábola contra o nietzschianismo e sua raça de homens superiores. Mas não só isso: o par de homossexuais e nietzschianos (Brandon e Philip) que no filme comete o que julga um assassinato perfeito aprendeu o nietzschianismo na universidade, vive no meio de uma sociedade fútil e vale-se em seu ato macabro de uma como missa negra.
O cinema de Hitchcock é excelente em duplo sentido.
1) Antes de tudo, em termos técnicos, é muito superior ao mesmo cinema americano em geral. Neste, e neste sentido, talvez só o cinema de John Ford consiga equiparar-se ao de Alfred Hitchcock. Naturalmente, ambos estes cinemas não deixam de ter o selo da sociedade americana, conquanto Ford fosse de família irlandesa, Hitchcock fosse inglês, e ambos fossem católicos (ainda que não raro impregnados de liberalismo). E naturalmente ambos estes cinemas são muito diferentes do de um Tarkovski ou do de um Ozu. Mas, em princípio, tal diferença não se dá em detrimento de um lado nem de outro. – No caso de Rope, que foi o primeiro filme colorido do diretor,[2] destaca-se o ter sido todo rodado em tomadas contínuas de cerca de dez minutos (ou seja, em planos-sequência), com somente oito cortes, mas editados de modo tal, que se tem a impressão de não ter havido corte algum durante a filmagem.[3] Não é recurso gratuito: ao contrário, perfeitamente adequado à ideia orgânica do filme, eleva ao ápice o que talvez se possa dizer o mais próprio do cinema, ou seja, a mobilidade da câmara, que funciona em Rope como se fora um olho onisciente e onipresente.  
2) Depois, apesar das marcas do liberalismo e de sua aparência de mero espetáculo de suspense, os filmes de Hitchcock desenvolvem-se não raro em torno de alguma ideia cristã: queda, punição, redenção, sobretudo. Em suma: são filmes (muitos, não todos) que se valem de recursos artísticos de fácil assimilação com um fim, em princípio, bom. – Aliás, tampouco o ser de fácil assimilação para muitos ou o sê-lo só para poucos são diferenças que impliquem por si superioridade para qualquer dos dois lados. Com efeito, quantos podiam (ou podem) ler a Eneida? Os vitrais das catedrais góticas, por outro lado, perdem nobreza artística por serem de imediata compreensão para todos?
Mas o que mais importa dizer aqui é que Rope alcança perfeitamente o duplo objeto artístico e cumpre perfeitamente seu fim: é uma primorosa fábula moral. Mais que isso, porém: não incorre no principal defeito do cinema de Alfred Hitchcock,[4] a saber, o erotismo. Bem sei que este é hoje assunto espinhoso: vivemos numa sociedade hipererotizada. Se porém o estudo desta sociedade deve fazer-se em outro âmbito (ético, político, teológico), pode-se perfeitamente negar a validade do erotismo já no mesmo âmbito artístico, e em especial no cinematográfico. Com efeito, dado tudo o que implicam de voraginoso, o erotismo e o sexo numa obra literária não podem senão distrair o leitor do fim desta: e tal distração ou desvio é em si mesmo artisticamente falho.[5] Imagine-se agora a voraginosa capacidade de distração que o erotismo tem numa arte tão radicalmente realista como o cinema: um beijo longo e filmado em close (como os que maculam Vertigo, do mesmo Hitchcock) não pode deixar de ser um beijo real. Um assassinato no cinema (como o de Rope) não é real, e todos os que assistem a um assassinato no cinema sabem que não é real.[6] Mas uma cena erótica como um beijo de Vertigo não só não pode deixar de ser real, senão que arrasta em sua voragem a assistência: e isto é desviar, em Vertigo por exemplo, do fim do filme. Ora, um meio que desvie ou distraia do fim é um mau meio, e por isso mesmo, se se dá numa obra de arte, a arruína.[7]
Para um termo de comparação, e para terminar este artigo: note-se a delicadeza e a elevação verdadeiramente artísticas com que Andrei Tarkovski filma – “metaforicamente” – um ato conjugal nesta cena, e ter-se-á a dimensão de quão nefasto é o erotismo nas artes em geral e no cinema em especial.



[1] Leopold e Loeb foram condenados à prisão perpétua.
[2] Também a cor, nos filmes de Hitchcock, é tratada de modo estritamente artístico e expressivo.
[3] Na época, os rolos não podiam filmar mais que dez minutos.
[4]  Defeito que se mostra claramente já desde sua primeira película.
[5] Se porém determinada obra tem por fim o mesmo erotismo, então nem será obra de arte por nenhum aspecto.
[6] Embora tampouco seja conveniente um assassinato no cinema se não se faz com decoro. (Para decoro, vide “Vá e Veja”, de Elem Klimov.) Além disso, naturalmente, filmes como Rope ou como e Veja não devem ser vistos por pessoas de qualquer idade. Aliás, numa sociedade devidamente ordenada, dir-se-ia que não devem ser vistos senão por pessoas virtuosas. Ou se negarão os abismos de perversidade em que é capaz de engolfar-se uma alma não virtuosa ante o menor estímulo?   
[7] Lembre-se que o fim das artes do belo em geral é fazer tender ao bem e ao verdadeiro mediante o belo e fazer afastar-se do mal e do falso mediante o horroroso.        

sábado, 10 de setembro de 2016

Da Arte de Traduzir


Carlos Nougué

I

A Tradução, arte subalternada à Linguagem e à Gramática, tem por duplo objeto 1) o discurso ou o texto por traduzir e 2) seu destinatário, ou seja, fazer compreensível a este, em sua língua, o dito ou o escrito em outra língua; e tem por fim contra-arrestar a própria multiplicidade das línguas. Com efeito, a linguagem visa à comunicabilidade universal entre os homens – ou seja, a atender à sua natureza social e política –, e a multiplicidade linguística vai a contrapelo dessa tendência e natureza, razão por que diz com toda a razão Aristóteles que os que falam línguas diferentes não convivem bem.[1]

II

Mas a Tradução é um gênero que se divide em duas espécies: a Tradução Oral e a Tradução Escrita. Esta, por sua vez, também é gênero de duas espécies: a Tradução Stricto Sensu e a Tradução Literária. Esta última, todavia, é igualmente um gênero, que, por seu turno, se divide em três espécies: a Tradução Poética, a Tradução Dramática e a Tradução de Prosa Literária. Ademais, e para complicar um pouco o assunto, muitos filósofos, teólogos, historiadores... se valem de recursos literários como arte aplicada, com o que o que os traduz tem de valer-se de recursos tradutórios hauridos da Tradução Literária. Como se fora pouco, todo tradutor multilíngue sabe que uma coisa é traduzir do espanhol ao português, outra do francês ao português, outra do latim ao português... Que não implicará, então, traduzir do chinês ao português!
O que porém distingue exatamente a Tradução Stricto Sensu e a Tradução Literária? E de que necessita o tradutor para ser tradutor literário?

III

A Tradução Stricto Sensu simplesmente verte[2] a determinada língua o escrito em outra língua. Mas a Tradução Literária, se igualmente verte a determinada língua o escrito em outra língua, não o faz senão enquanto ambas as línguas são mera matéria para outra arte: a Poética.[3] Com efeito, como escrevi na Suma Gramatical da Língua Portuguesa ao tratar da pontuação, “há que repetir: à Poética, o poético. E repetimo-lo até porque, ainda que lido, qualquer conjunto de versos entre dois sinais de pontuação final tem entoação ditada não principalmente pela expressão de ideias ou de sentimentos, mas por sua mesma forma poética (no caso d’Os Lusíadas, epopeia vazada em versos decassílabos heroicos, ou seja, aqueles em que o acento tônico recai na sexta e na décima sílaba). O exemplo d’Os Lusíadas pode dizer-se frase, sim, mas apenas analogicamente, porque a frase propriamente dita, com seu sinal de pontuação final, é signo de algo dito com certa entoação linguística, ao passo que a frase camoniana é signo de algo dito, antes de tudo, insista-se, com certa entoação poética”. Que quero dizer aqui com tudo isso? Que, conquanto o tradutor literário verta a dada língua outra língua, não o faz senão para manter a forma literária que se valeu desta outra língua como de sua matéria. Naturalmente, tal fim – manter a forma literária vazada em outra língua – é perfeitamente “assimptótico”,[4] e o grau de seu êxito depende de múltiplas variáveis, como a distância entre as línguas entre as quais se fará o trânsito tradutório: com efeito, é muito mais fácil manter a forma literária quando se traduz do espanhol ao português do que quando se traduz do japonês ao português.       
IV

O tradutor literário supõe uma série de predisposições e de domínios: capacidade para traduzir e certa capacidade literária,[5] domínio da gramática e da literatura tanto da língua para a qual traduz como da(s) língua(s) das quais traduz... – e radical humildade, porque a Tradução Literária não é mais que um ofício serviçal: está a serviço da arte alheia.

V

Pois bem, é de tudo isso e de muito mais – os princípios e as técnicas da Tradução Literária – que tratarei no curso online de três aulas (de duas horas cada uma) O Que É a Tradução Literária:


que começará na próxima quinta-feira. Nele tentarei transmitir minha experiência de tradutor literário de várias línguas ao português que conta em sua bagagem mais de trezentos livros traduzidos, de Quevedo a Cícero, de Cervantes a Santo Tomás de Aquino.
Em outubro, ademais, ministrarei outro curso de características similares, mas sobre a Tradução [em geral] do Espanhol ao Português:


Os dois cursos ministrar-se-ão pela Escola de Tradutores:


Muito obrigado desde já aos que se inscreverem.    




[1] Estudo-o detidamente tanto na Suma Gramatical da Língua Portuguesa (É Realizações) como no primeiro opúsculo de Estudos Tomistas (Edições Santo Tomás), “Gramática, Arte Subalternada à Lógica”.
[2] Não há a menor distinção semântica entre traduzir, transladar e verter.
[3] A Poética constitui um gênero cujas espécies são justamente a Poesia, o Drama e a Prosa Artística.
[4]  Em geometria, assímptota é a reta que se aproxima indefinidamente de determinada curva sem que, todavia, haja possibilidade de as duas virem a coincidir.
[5] Não necessariamente o tradutor literário há de ser, ele mesmo, escritor literário. Por vezes, aliás, sê-lo dificulta o assumir a “personalidade” artística do escritor que se traduz. Basta que o tradutor seja ótimo leitor literário, saiba escrever em geral e tenha desenvolvido a capacidade de traduzir. Com efeito, a arte de traduzir é um hábito intelectual distinto do da arte literária. Mas nada impede que um escritor literário também tenha capacidade tradutória e, pois, capacidade para despir-se de sua “personalidade” artística a fim de revestir-se da de outro.