Franck: Sinfonie d-Moll ∙ hr-Sinfonieorchester ∙ Marc Minkowski

JORGE BOLET plays FRANCK SYMPHONIC VARIATIONS

Jorge Bolet plays Franck Prélude, aria et finale

Prelude

Clocking in at around 10 minutes, the very title Prelude seems a bit misleading. It is, in fact, a fully-fledged sonata movement, complete with developmental fugue (!), and is the largest in scale, texture, and density of any of the movements. The opening chordal theme, marked Allegro moderato e maestoso, is warm, lush, and (somehow not conflictingly), march-like. Here and throughout one hears organ textures aplenty—thick, chordal writing is standard, but it is always rich with counterpoint. Additionally, the formal proportions are quite clear—a cadential trill and pause will mark the appearance of the second, more pensive, theme, first framed in high register (here again the organ’s antiphonal facility is invoked, with soprano statements answered by mellower treble/bass statements). The first truly turbulent music will be seen prior to another clear break which precipitates the development, which itself begins with a dark, severe and jagged fugue subject (an unorthodox subject in octaves). This slow-burn fugue will reach a violent outcry, which is suddenly assuaged by the most luminous, cantabile melody, carried downward by a rippling undercurrent. The recapitulation is again framed clearly, and will arrive in a most sublime way at the coda (for those interested in harmony, one of the most beautiful and unexpected modulations occurs here, when Franck introduces by deft slight-of-hand, the Neapolitan key).

Aria

As its title suggests, this is a cantabile movement whose inspiration is most likely domestic/secular, but it often approximates in texture the Chorale movement of Franck’s other, more well-known work for piano (the Prelude, Chorale and Fugue). Things often occur in threes in Franck’s music, and this movement is a good example—after the improvisatory introduction, Franck gives three melodic cells; the first is child-like, simple, and seems to have the contour of a cradle song. The second is closely related, but intimates by its harmonic complexion more troubled inner impulses. The third melody is truly “Franckian”; the most chromatic, and with Wagnerian harmonies underneath. When each melody appears it is stated twice—once in the soprano and then in the bass—and throughout the movement this happens twice (for a total of six). Franck’s reliance on this scheme verges on dangerous—one further statement could weary the listener. In fact, it may be an intentional red herring—the very opening (and closing) melody, in high relief atop a swath of arpeggios, will prove to be a much more important component of the whole work (this is seen in Finale).

Finale

This is one of the truly virtuosic, exciting Romantic finales (and remains, along with its two preceding companions, undeservedly under-played). The opening chromatic rumble will be recognized as a counter-subject in the dark fugal development of the Prelude—here it is a theme in its own right, and one of malevolent intentions. Its harmonic twisting and side-stepping is nearly exhausting, and is only supplanted by the most heroic impulses of the second theme whose march-like chords reach the physical extremities of the keyboard. This theme will be framed again under a shimmering, joyful right hand just prior to the development. Franck’s love of cyclical music (if not clear from the Finale’s outset) is certainly obvious around the middle of the development—after the opening rumbling theme, the Aria’s childlike theme appears, almost celestial amidst a constellation of arpeggios. But it is the moment of the coda’s onset which is perhaps the most exhilarating cyclic achievement in the entire work—here, over a thundering torrent of octaves in the bass, the opening maestoso theme of the Prelude appears triumphantly. Immediately following is a passage of sublime beauty—Franck has wedded this theme (the Prelude’s opening) to the first theme of the Aria in an opalescent couching of arpeggios. This is at once recognized as the moment of complete cyclical consummation—all themes have been brought together. Listeners will be struck at the optimistic, patient way Franck achieves this; where the cyclical point of the Prelude, Chorale and Fugue is certainly on a more thunderous, epic scale, the one seen here is quietly understated, and is allowed to play out and deliquesce with a graceful tranquility.

Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=GvbHP2MHrx8 .

Jorge Bolet plays Franck Prélude Choral and Fugue

A melhor interpretação que já me foi dado ouvir desta peça; e Jorge Bolet, com efeito, parece estar em terreno próprio com a música de César Franck. Imprime-lhe limpidez e solenidade. Grande pianista, sem dúvida. 





Ver também:

A Boa Música: “Prélude, Choral et Fugue”, de César Franck A Boa Música: César Franck: Symphony in D minor - obra maior

Em homenagem a Chopin, o melhor de sua obra - The 21 Nocturnes (Claudio Arrau)

Mas, como diz o Abbé Jalowicki, 

"sua morte foi o mais belo concerto de toda a sua vida".

The Death of Chopin – A morte católica de Chopin

Liszt: Bénédiction de Dieu dans la solitude [Bênção de Deus na solidão] (Hough) - Quando Liszt é grande

Did Bach Hate Pianos?

Linda Shaver-Gleason

[Observação: indicou-nos este excelente artigo Cleverson Casarin Uliana, 

a quem não podemos senão agradecer.]

In the comment section of my post “How ‘forgotten’ was Bach?”, reader Cleverson wrote:

Speaking of Bach, you could also write something against a myth that exists among some music teachers, at least here in Brazil, who say that “Bach hated pianos.” They use such a lie to discourage students from making use of specific features of the piano as an instrument when playing Baroque repertoire.

Cleverson also mentioned coming across the explanation that Bach played an early piano and didn’t like that particular model, but when he came across an improved version later, he liked what he heard.

This “Bach hated pianos” idea intrigues me, mostly because of how Cleverson says it’s used to dictate performance practice. I’ll share my thoughts on that in a bit, but first I have to take care of the myth itself: Did Bach hate pianos?

Pianos plural? No. And “hate” is probably too strong of a word to describe how he felt about the first piano he played. I did some digging and found that Cleverson is basically correct in the refutation of the myth. A Dresden instrument maker named Gottfried Silbermann read an article about Bartolomeo Cristofori’s new invention (what would become the piano), and he attempted to build one on his own. From here, I’ll let one of Bach’s contemporaries, Johann Friedrich Agricola, tell you what happened around the year 1736:

One of [Silbermann’s pianofortes] was seen and played by the late Capellmeister, Mr. Joh. Sebastian Bach. He praised, indeed, admired, its tone; but he complained that it was too weak in the high register and too hard to play. This was taken greatly amiss by Mr. Silbermann, who could not bear to have any fault found in his handiworks. He was therefore angry at Mr. Bach for a long time. And yet his conscience told him that Mr. Bach was not wrong. He therefore decided—greatly to his credit, be it said—not to deliver any more of the instruments, but instead to think harder about how to eliminate the faults Mr. J.S. Bach had observed.

(This was quoted in Christoph Wolff’s Johann Sebastian Bach: The Learned Musician on page 413.)

So, indeed, Bach played a prototype piano and offered critical feedback on how it felt and the sound of the upper register. This should certainly not be interpreted as Bach dismissing every incarnation of the piano, particularly since Bach’s exposure to the piano doesn’t end there.

As described in Giraffes, Black Dragons, and Other Pianos: A Technological History from Christofori to the Modern Concert Grand by Edwin M. Good, after Silbermann incorporated Bach’s criticism into his new instruments, Frederick the Great of Prussia was so impressed with the result that he bought out Silbermann’s inventory, 15 pianos total. Frederick’s court harpsichordist was none other than Carl Philipp Emanuel Bach, Johann Sebastian’s second oldest (surviving) son. When the older Bach went to visit his son in Berlin in 1747, Frederick was eager to show off his new pianos. He gave Bach a theme upon which to improvise on the piano, and that later became the basis of Bach’sThe Musical Offering. Musicologist and pianist Charles Rosen went so far as to call a movement of The Musical Offering “the most significant piano work of the millennium, as it is perhaps the first piece composed for the recently invented piano -- at least, the first piece that a composer knew would certainly be played on a piano.” Even though some of the pianos from Frederick’s collection have survived into the 21st century, unfortunately the exact piano played by Bach was destroyed in World War II. 

Even more damning against the “Bach hated pianos” claim is the fact that Bach went on to become an agent for Silbermann, selling his pianos in Leipzig. There’s even a receipt signed by Bach on May 9, 1749, selling a “Piano et Forte” to a Polish count, Jan Casimir von Branitzky.

So, Bach did not hate pianos. When I asked my pianist friends, none of them had heard the claim that he did, and I didn’t really find anything like that on the English-speaking internet. Since I don’t speak Portuguese, I’ll take Cleverson’s word for it that this is something that has been going around in Brazil. So, Cleverson! I hope this is sufficient evidence for you!

As I mentioned, what intrigues me most is how Cleverson says that the myth is used to discourage student from playing Bach certain ways. After all, even if Bach hated pianos (which he didn’t!), why should that even matter? It sounds like these teachers are trying to encourage “historically informed performance,” an approach to playing music that attempts to sound as close as possible to what it would have sounded like when it was written.

As sensible as historically informed performance sounds, it’s actually a hotly-debated topic. Sound recordings didn’t exist in Bach’s era, so all we have to go on are music notation, written descriptions, and paintings. Even those have their limitations—the way we understand the world is fundamentally different from 18th-century perceptions, so our interpretation of notation and words is likely not completely accurate. Still, I believe there is merit to this approach, in that it engages the historical imagination. 

The problem comes when people claim that this purism better reflects the intent of the composer. “Composer intent” is another much-debated topic (seriously, musicologists will debate anything), and once again, it’s tied to the idea that the Composer is a Great Man and an Artist-Hero. That’s more of a 19th-century construct, and Bach most likely wouldn’t have thought of his own compositions in that way. He was very pragmatic; he made use of the instruments he had at hand, and I doubt he would have been upset to find out that some works he wrote for the clavichord or harpsichord were later being played on piano. Bach didn’t expect his role as the composer to overrule logistical factors in the realization of his works. This poses a paradox: How can we be faithful to “composer intent” for composers from the time before “composer intent” was a consideration?

It reminds me of an argument I got into after giving a mid-concert lecture on Bach’s sixth cello suite. I was speaking at a performance of the suite on viola, and I mentioned that Bach probably wouldn’t have minded that it was being performed on the “wrong” instrument. Afterward, a man in the audience took issue with what I said, arguing that I should have more respect for the fact that Bach chose to write the suite for the cello, and Bach made artistic judgments based on the qualities of the instruments he chose. I disagreed, pointing out some non-idiomatic writing for trumpet in the Brandenburg concertos, and how Bach transcribed some Vivaldi string concertos for organ. But the man was convinced that Bach was the Genius, and I was disrespecting him when I said his music could be played on just any old instrument.

Well, I’m a violist, so maybe I’m predisposed to being okay with transcriptions because violists have stolen (ahem, borrowed) so much repertoire from other instruments. As a musicologist, though, I still believe that Bach was not persnickety about what type of instrument his music was played on. He would probably be amused (and bemused) that we, nearly three centuries later, even care what he thought. 

Thanks to Cleverson for the topic, and to Alejandro Planchart, Jonathan Bellman, Luke Taylor, and Bryan Proksch for pointing me toward the right sources!

If you have a musical myth you’d like me to check out, please let me know in the comments, with an email to musichistorycliches@gmail.com, on my Facebook page, or via Twitter.

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Sources:

Giraffes, Black Dragons, and Other Pianos: A Technological History from Christofori to the Modern Concert Grand by Edwin M. Good (1982)

Johann Sebastian Bach: The Learned Musician by Christoph Wolff (2000)

“Best Piano Composition; Six Parts Genius” by Charles Rosen in The New York Times (1999)
http://www.nytimes.com/1999/04/18/magazine/best-piano-composition-six-parts-genius.html

For a thoughtful essay in defense of playing Bach on the piano, please read this essay by harpsichordist Rosalyn Tureck: http://www.tureckbach.com/publication-documentation/page/piano-harpsichord-or-clavichord

Cesar Franck - Prelude, Fugue et Variation Op. 18 (piano: Alexis Weissenberg)

Cesar Franck, Prelude Fugue et Variation op.18 played by Olena Yuryeva

César Franck - Les sept Paroles du Christ en Croix

Haydn: As Sete Últimas Palavras de Cristo na Cruz (quarteto de cordas)

Joseph Haydn: "The Seven Last Words" (versão orquestral)

Joseph Haydn - As Sete Últimas Palavras de Cristo na Cruz

Um dos mais belos oratórios jamais escritos, e talvez a obra mais importante de Haydn.

Schubert: "Stabat Mater" (Michel Corboz)

Schubert - Missa (Solemnis) n. 6, D 950

Schubert's String Quintet in C Major: a obra-mestra da música não religiosa de Schubert

Schubert Symphony No 9 C major 'The Great' Bavarian RSO Maazel

Lisa Larsson - Schubert - Salve Regina

Schubert - Salve Regina D 811

Magnífico! Esta é a linha austríaca de música religiosa que vai dar em Bruckner.

Beethoven: Emperor Concerto Nº5 (Glenn Gould TSO Karel Ancerl) - Quando Beethoven é grande

Princesa Isabel - A Redentora

Traduzir a Chesterton: palestra no Rio de Janeiro (14/06/2016)

Dies Irae (Mass for the Dead, Sequence, Male Voices)

A Música e Sua História (em esquema)

A Música e Sua História

(em esquema)*

Carlos Nougué

I. Há dois gêneros de música:

1. Litúrgico (gênero de si superior ao outro);

2. Profano, que se subdivide em

a. Profano religioso;

b. Profano em sentido estrito.

II. Marcos da música litúrgica:

1. Canto ambrosiano (ou milanês) (a partir do século V);

2. Canto velho-romano (do século VI ao XIII);

3. Canto beneventiano (século VII-IX);

4. Canto moçárabe (século VII-XII, e liberado definitivamente pelo Concílio de Trento);

5. Canto gregoriano (a partir do século VI e tornado o oficial da Igreja por Trento);

6. Canto polifônico palestriniano (aprovado por Trento para missas solenes). Compositores mais importantes:

• Giovanni Pierluigi da Palestrina (italiano; 1525-1594);

• Tomás Luis de Victoria (espanhol; 1548-1611);

• Gregorio Allegri (italiano; 1582-1652).

III. Marcos da música profana:

1. Sua origem perde-se no tempo;

2. A música profana medieval não é de alta qualidade, ainda que não raro seja agradável;

3. A música profana humanista e renascentista (do século XIV ao XVII) tem alguns pontos altos, mas em geral é sensual e até lasciva.

• Compositores profanos mais importantes deste período (muitos dos quais compunham música usada nas igrejas, mas não estritamente litúrgicas segundo as determinações de Trento, de São Pio X, de Pio XI e de Pio XII):

a. Guillaume de Machaut (francês; 1300-1377);

b. John Dunstable (inglês; 1390-1453);

c. Guillaume de Dufay (belga; 1397-1474);

d. Johannes Ockeghem (belga; 1414-1497);

e. Josquin Desprez (franco-flamengo; 1450-1521);

f. Jacob Obrecht (holandês; 1457-1505);

g. John Taverner (inglês; protestante; 1490-1454);

h. Thomas Tallis (inglês; religião indefinida; 1505-1585);

i. Orlandus Lassus (belga; católico; compôs também música estritamente litúrgica; 1532-1594);

j. William Byrd (inglês; herói do catolicismo na Inglaterra anglicana e um dos maiores compositores de todos os tempos; sua música por vezes é genuinamente litúrgica; 1540-1623);

k. Giovanni Gabrieli (italiano; católico; 1554-1612);

l. Carlo Gesualdo (italiano; católico, ainda que de vida não exemplar; 1561-1613);

m. Jan Pieterszoon Sweelinck (holandês; protestante; 1562-1621).

4. A música barroca (do século XVII ao XVIII) é de origem e de feição jesuíticas. Começa no lado católico, mas atinge o ápice no lado protestante, com Johann Sebastian Bach. De modo geral é boa, mas por vezes resvala para o sensual. A música barroca que se usava nas igrejas só excepcionalmente se enquadra nos marcos do estritamente litúrgico.

• Compositores mais importantes deste período:

a. Claudio Monteverdi (italiano; católico e sacerdote; 1567-1642);

b. Orlando Gibbons (inglês; anglicano; 1583-1625);

c. Girolamo Frescobaldi (italiano; católico; 1583-1643);

d. Jean-Baptiste Lully (francês; católico, mas o mais sensual dos barrocos; 1632-1687);

e. Dietrich Buxtehude (dinamarquês; protestante; 1637-1707);

f. Marc-Antoine Charpentier (francês; católico; 1643-1704);

g. Johann Pachelbel (alemão; protestante; 1653-1706);

h. Arcangelo Corelli (italiano; católico; um dos mais importantes; 1653-1713);

i. Henry Purcell (inglês; anglicano; 1659-1695);

j. François Couperin (francês, católico; 1668-1733);

k. Alessandro Marcello (italiano; católico; 1669-1747);

l. Tomaso Giovanni Albinoni (italiano; católico; 1671-1750);

m. Antonio Vivaldi (italiano; católico e sacerdote de vida complicada; 1678-1741);

n. Georg Philipp Telemann (alemão; protestante; 1681-1767);

o. Jean Philippe Rameau (francês; católico? maçom?; dos mais importantes compositores; 1683-1764);

p. Georg Friedrich Haendel (alemão/inglês; anglicano; dos mais importantes compositores, especialmente por seus oratórios; 1685-1759);

q. Johann Sebastian Bach (alemão; protestante [converteu-se ao catolicismo?]; talvez o maior gênio musical de todos os tempos; sua música nunca é sensual, e ele nunca compôs ópera; 1685-1750). 

5. A música clássica (do século XVIII a inícios do XIX) é quase totalmente destituída de religiosidade [é neopagã, como, mutatis mutandis, a renascentista; mas é fruto típico do Iluminismo]; neste sentido, é um retrocesso com respeito ao barroco. Não deixa, porém, de ter grandes compositores.

• Compositores mais importantes deste período:

a. Christoph Willibald Gluck (alemão; 1714-1787);

b. Carl Phillip Emanuel Bach (alemão, protestante, e filho de J. S. Bach; 1714-1788);

c. Franz Joseph Haydn (austríaco; católico e depois maçom; um dos maiores compositores de todos os tempos e mestre de Mozart e de Beethoven; sua música religiosa é por vezes ligeira ou leviana [algumas peças foram proibidas nas igrejas]; 1732-1809);

d. Wolfgang Amadeus Mozart (austríaco; maçom; um dos maiores compositores de todos os tempos;  sua música religiosa é por vezes bela, mas por vezes quase sacrílega de tão ligeira ou leviana; seu Requiem em verdade só é seu em parte; levou a ópera a tornar-se definitivamente sensual e apaixonada; 1756-1791);

e. Ludwig van Beethoven (alemão; gnóstico; na verdade, começa clássico, mas logo funda o romantismo; quando clássico, tem peças equilibradas; quando romântico, é o mais das vezes radicalmente apaixonado; sua Missa solemnis é bela; 1770-1827).

6. A música romântica (do século XIX a meados do XX) pretendia-se, como todo o romantismo, um retorno à Idade Média, contra o classicismo; mas em verdade é um retorno à gnose medieval. É essencialmente apaixonada; mas tem grandes compositores, que podem dizer-se não de todo românticos.

• Compositores mais importantes deste período (como se verá, nem todos são românticos):

a. Nicolò Paganini (italiano; apaixonado até quase o diabólico; 1782-1840);

b. Franz Schubert (austríaco; católico de vida complicada; é o melhor dos românticos, o mais clássico; suas missas, não litúrgicas, são no entanto belíssimas; 1797-1828);

c. Hector Berlioz (francês; ateu; um protótipo de romântico; sua música “religiosa” é escura; 1803-1869);

d. Felix Mendelssohn (alemão; judeu convertido ao luteranismo; é dos mais clássicos; a certa altura, em verdade, converte-se ao barroco bachiano; 1809-1847);

e. Frédéric Chopin (polonês; ateu; grande melodista, é de um romantismo que tende a certa melosidade; 1810-1849);

f. Robert Schumann (alemão; uma dos mais tipicamente românticos; sua música é escura; morreu louco; 1810-1856);

g. Franz Liszt (húngaro; maçom, revolucionário e adúltero, converteu-se pelas mãos de Pio IX, de quem recebeu as ordens menores; sua música é ultrarromântica; mas seu oratório Christus figura entre os mais belos; 1811-1886);

h. Richard Wagner (alemão; revolucionário e gnóstico; suas óperas são a “perfeição” do romantismo [ou seja, tornam-no puramente gnóstico], e, por um uso extremo do cromatismo, levam a música às fronteiras do atonalismo; 1813-1883);

i. César Auguste Franck (belga, católico de fato; sua música é irregular, mas grande parte dela não se pode dizer romântica; tem verdadeiras obras-primas; 1822-1890);

j. Anton Bruckner (austríaco; católico de fato; toda a sua música transpira religiosidade; suas sinfonias estão entre o que de melhor a música já produziu; não é romântico [ainda que se valha da orquestração wagneriana, etc.]: é único, mas criou cânones e escola; 1824-1896).

k. Johannes Brahms (alemão; pretendeu-se um retorno ao classicismo; mas sua música é o mais das vezes escura e pode chegar ao lúgubre; 1833-1897);

l. Piotr Ilich Tchaikovsky (russo; ultrarromântico; 1840-1893);

m. Antonín Dvórak (tcheco; católico; seu romantismo é antes um aproveitamento do lirismo eslavo; tem peças magníficas; e suas peças religiosas [algumas litúrgicas] estão entre as melhores de todos os tempos; 1841-1904);

n. Charles Marie Widor (francês; católico; suas sinfonias para órgão são obras-primas; 1844-1937);

o. Gabriel Fauré (francês; católico; não é romântico, mas antes um seguidor de César Franck; seu Requiem é estupendo; 1845-1924);

p. Gustav Mahler (austríaco; judeu convertido ao catolicismo; algumas de suas sinfonias são em parte brucknerianas e se contam entre as maiores peças musicais; 1860-1811);

q. Claude Debussy (francês; ateu; como Wagner, levou a música às raias do atonalismo; 1862-1918);

r. Jean Sibelius (finlandês; maçom; 1865-1957);

s. Sergei Rachmaninoff (russo; ultrarromântico; mas compôs belíssimas Vésperas segundo a liturgia de São João Crisóstomo; 1873-1943);

t. Franz Schmidt (austríaco; protestante ou católico?; bruckneriano, e um dos maiores compositores; não pode dizer-se romântico; destaque para suas quatro sinfonias e para seu oratório O Livro dos Sete Selos; 1874-1939);

u. Richard Wetz (polaco-alemão; nazista e tendente ao gnosticismo; mas suas sinfonias, profundamente brucknerianas, são magníficas, assim como alguns oratórios e peças católicas; 1875-1935)

7. A música moderna ou atonal (século XX-XXI), em quase todas as suas variantes e movimentos, nem sequer é música, mas pura cacofonia. A diluição total das formas. Diabólica.

• No entanto, o estoniano e ortodoxo Arvo Pärt (1935- ), depois de um início cacofônico, criou um cânon não só original, mas perfeita e magnificamente tonal; e sua música religiosa, belíssima, inspira-se profundamente na liturgia de São João Crisóstomo e seus cantos.

     * Este é um documento de nosso curso presencial de História da Música, e se funda em nosso Das Artes do Belo (por publicar-se).

Veni Creator Spiritus (Pentecost, Hymn)