Arvo Pärt - Stabat Mater for Mixed Chorus and Orchestra (2008)

Arvo Part - Magnificat

Arvo Part - De Profundis

Arvo Pärt: Como anhela la cierva/Como cierva sedienta (original version, 1998) - Obra-mestra

Diz o Salmo:

"Assim como a corça suspira pelas fontes das águas, assim minha alma suspira por ti, ó Deus."

Year of composition:		1998/2002
Scored for:		for soprano or female choir and orchestra
Composer:		Arvo Pärt
Text Source:		Bible, psalm 41 or 42
Original Language:		Spanisch
Choir:		SA (unisono)
Soloinstruments/Soloists:		soprano
Instrumentation:		3 3 3 3 - 4 2 3 0 - timp, perc(5), hp, str
Instrumentation details:		piccolo 1st flute 2nd flute (+alto fl) 1st oboe 2nd oboe cor anglais 1st clarinet in Bb 2nd clarinet in Bb bass clarinet in Bb 1st bassoon 2nd bassoon contrabassoon 1st horn in F 2nd horn in F 3rd horn in F 4th horn in F 1st trumpet in C 2nd trumpet in C 1st trombone 2nd trombone 3rd trombone timpani percussion(5) harp violin I violin II viola violoncello contrabass
Commissioned by:		Obra escrita por encargo de  15° Festival de Música de Canarias 1999
Remarks:		Former title: Como anhela la cierva
Duration:		30′
Dedication:		für Caecilia

Arvo Pärt, o mestre da música (e música religiosa) contemporânea: Passio / St. John Passion (Hilliard Ensemble)

Análise das sinfonias de Bruckner – II: As primícias (2)

2. Abertura (Overtüre) em sol menor (G. A. 63)

Esta Abertura é uma das mais originais das obras brucknerianas de estudo. Com efeito, encontram-se nelas já importantes traços do futuro sinfonista, conquanto ainda seja algo acentuada a presença de outros: Schubert, pela semelhança dos primeiros compassos com Alfonso e Estrella; e Mendelssohn, sobretudo pelo tema de seu Allegro principal. Mas a feição geral é antes clássica. De fato, Bruckner pode aqui familiarizar-se com a forma sonata, ainda que o faça antes para ir além dela.

Analisa-a Langevin:

«Adagio – Allegro non tropo. 293 compassos, C, sol menor.

Dois elementos fortemente contrastados formam a matéria da introdução lenta: o tutti em salto de oitava (comp. 1), imediatamente seguido de um solo de violoncelo (comp. 3) que se desenvolve brevemente segundo um tratamento contrapontístico com reforço do ritmo. O Allegro principal toma impulso, no compasso 23, nos violinos, sobre um staccato das violas. Logo, largos acordes de toda a orquestra, aos quais respondem rápidas cascatas das cordas, afirmam o caráter imponente que o compositor pretende dar à sua obra. A melodia do segundo grupo (comp. 64, em si bemol maior), igualmente tocada pelos violinos, é anunciadora dos grandes temas líricos das futuras sinfonias: ninguém além de Bruckner teria podido escrever este episódio, muito modulante, com a resposta, igualmente típica, das madeiras (comp. 72).

 O desenvolvimento abre-se, no compasso 92, sobre os grandes acordes do primeiro grupo. É extenso (100 compassos) e muito animado. A reexposição (comp. 192) efetua-se regularmente no tom principal; é sensivelmente reforçada, e desemboca numa vasta peroração (quase um segundo desenvolvimento!), fundada também na ideia secundária do primeiro grupo. Quando reaparece o tema principal (comp. 281, na trompa), dá lugar ao que bem se pode chamar o primeiro traço de gênio de Bruckner: uma resposta, de odor deliciosamente pastoral, dos clarinetes seguidos dos oboés, sobre calmos conjuntos de cordas. E a orquestra inteira une-se para os largos acordes conclusivos.

Composta de 24 de dezembro de 1862 a 23 de janeiro de 1863, a Overtüre foi impressa pela primeira vez em 1921 (Universal Edition), com indicações de movimento e de acentuação completadas por Josef von Wöss. No mesmo ano, foi executada sob a regência de Franz Moissl.» 

Mahler Symphony No 2 - Klaus Tennstedt 1989 (Live Recording)

Mozart - Requiem, K 626 (complete) - Celibidache

Anton Bruckner: a "Marcha em ré menor"

Anton Bruckner: as três "Peças de Orquestra"

Análise das sinfonias de Bruckner - I: As primícias (1)

C. N.

A série de postagens que se inicia aqui será de certo modo parte de um livro que pretendo concluir brevemente. Nesta série, analisar-se-ão uma a uma as obras sinfônicas de Anton Bruckner (Áustria, 1824-1896). Nela não insistirei em que julgo o ciclo de sinfonias de Bruckner a cúspide da música orquestral e sinfônica, e em que ao Austríaco o incluo entre os maiores artistas de todos os tempos. Destes pontos, tratarei a fundo no referido livro; mas já o fiz algo aprofundadamente, ou reproduzi textos de outros que o fazem, em diversos artigos desta página.[1]    

Antes da análise de cada uma das sinfonias brucknerianas – cuja reprodução aqui visa a facilitar a audição destas peças –, porei algumas palavras minhas, à guisa de introdução. Mas as análises mesmas serão traduções das feitas por P.-G. Langevin em seu livro Bruckner (Lausanne, l’âge d’homme, 1977, 384 pp.). Não deixarei todavia de intervir, entre colchetes, sempre que me parecer necessário, a título ou de complementação, ou de discrepância com o autor.

Começamos hoje com a primeira parte das primícias do Bruckner sinfônico.

As primícias (I)

Bruckner, como se dirá mais detidamente no referido livro, retirou-se por muito tempo para o aprendizado tenaz e paciente da composição musical, especialmente a orquestral.[2] Mas este mesmo tempo se divide em duas fases. Na primeira, muito mais longa que a outra, Bruckner faz-se senhor de todas as sutilezas da escritura contrapontística e clássica. A segunda, ao fim da qual “a crisálida enfim se rompe” (Langevin), dura dois anos: é o tempo da metamorfose, sob a batuta de Otto Kitzler (1834-1915), e pelo contato com a música de Wagner (cuja influência sobre Bruckner, como o mostraremos no lugar já referido, se não é desprezível – sobretudo em termos de orquestração e de certos temas –, sempre foi porém demasiado encarecida).[3]

Foi durante essa segunda fase que Bruckner compôs as primícias de sua arte sinfônica: três Marchas; três Peças de Orquestra; uma Abertura; e a Sinfonia de Estudo em fá menor, também conhecida por 00.[4] Cada uma destas obras tem apenas uma redação (se se excetuam as correções de Kitzler à sinfonia).[5] Os manuscritos de todas estas peças de estudo, confiou-os tardiamente Bruckner a um aluno seu, que os legou à cidade de Viena. Quanto à edição, terão destino diverso, que se irá precisando aqui.

1. Três Peças de Orquestra (G. A. 62); três Marchas (G.A. 60, 61, 73)

Estas peças, todas de 1862, aparecem pela primeira vez no segundo volume de inéditos de Goellerich. São, repita-se, a estreia de Bruckner na composição propriamente dita para orquestra: anteriormente, com efeito, não o havia feito senão para acompanhamento de páginas corais, etc. “Aqui”, escreve Langevin, “trata-se da orquestra beethoveniana normal, e Bruckner parece ter tomado por modelo os interlúdios escritos por Kitzler para suas representações teatrais.” Prossegue Langevin:

«A primeira [das Três Peças de Orquestra], Moderato, em mi bemol (36 compassos, C [= 4/4]), é a mais interessante pela ressonância já “bruckneriana” do primeiro tutti (comp. 6), com sua modulação em dó maior. A segunda, em mi menor (48 compassos, C), é eminentemente schubertiana pela sonhadora melodia do oboé sustentado pelo fagote: até em seu breve crescendo central, tomar-se-ia por algum entreato desconhecido de Rosamunde. [Vejo também aí, todavia, uma semelhança de Bach.] A última, em fá maior (66 compassos ¾, incluído o da capo), impressiona por seu início veemente e reveste-se da forma de um breve Scherzo com seu Trio: este se distingue pelo acompanhamento sincopado das cordas, o qual já se encontrava no Requiem e voltará a encontrar-se no nosso músico.

A estas peças associa-se geralmente a Marcha em ré menor, G. A. 61, imediatamente anterior, e que assume igualmente uma forma tripartite, nitidamente mais desenvolvida. De cor local muito acusada [ou seja, a cor austríaca ou vienense, quase sempre de algum modo presente na música bruckneriana], segue-se a outra marcha militar escrita por Bruckner com o título de Apollo-Marsch (primeiro ensaio de instrumentação para metais,[6] seguido em 1865 de uma última Marcha, igualmente em mi bemol). Estas três marchas figuram também nos anexos de Goellerich, em redução pianística. Na Marcha em ré menor, já encontramos [...] o protótipo de todos os futuros Scherzi brucknerianos; ela é interessante também pela similitude de seu tema com o tema inicial da Primeira Sinfonia. As outras duas são curiosos exemplos de música militar vienense, próximas de [Franz von] Suppé; no entanto, a autenticidade da Apollomarsch não é certa.»[7]

(Continua, com a segunda parte das Primícias.)         

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[1] Cf. especialmente: Bruckner: música maior e católica em meio ao romantismo; Que tem da música de Bruckner a música de Egon Wellesz?; A música majestosa de Franz Schmidt; “Bruckner era ‘demasiado’ católico para os moldes do Romantismo musical”; A arte sinfônica de Anton Bruckner: o cume da música instrumental; Por que e em que sentido dizemos que Dvořák é superior a Bruckner na música religiosa; A “Oitava Sinfonia” de Bruckner (e um vídeo com Karajan e a Filarmônica de Viena interpretando-a); A “Oitava Sinfonia” de Bruckner – outro monumento musical; Bruckner por Celibidache – a música em ordem à eternidade; Gunter Wand & Orquestra Filarmônica de Berlim: Anton Bruckner, Sinfonia n. 9; Um acabamento da inacabada “Nona Sinfonia” de Bruckner.

[2] E também nisto se assemelha a outro católico e grande compositor, César Franck. “Muitos comentadores”, escreve Langevin, “sublinharam o paralelo entre os dois grandes músicos”. Tratá-lo-emos no livro.  

[3] Vide especialmente a comparação que faz Mauro Machado Coelho (em Bruckner, o Menestrel de Deus) entre os dois compositores. Voltarei a tratá-lo aprofundadamente no livro. – Aquele demasiado encarecimento da influência de Wagner sobre Bruckner resulta de uma visão historicista da arte (e da música): cada compositor estaria para os que o influenciaram como uma fatal continuidade histórica, e não, como de fato se dá, como síntese absortiva das mesmas influências, não necessariamente superior a estas. No caso de Bruckner, como se verá no devido lugar, não só se trata de síntese (analogamente a como a doutrina de Santo Tomás de Aquino é uma síntese – não um mosaico – de tudo quanto de verdadeiro a antecedeu), mas esta síntese sinfônica é superior a toda a influência musical que ela absorveu.    

[4] Poder-se-iam incluir entre tais primícias ainda um Quatuor e um Rondó.

[5] Como se verá, as futuras sinfonias de Bruckner como que se esgarçam entre vários manuscritos e edições.

[6] A título de ilustração para os iniciantes, diga-se que uma orquestra sinfônica se compõe de cinco classes ou seções de instrumentos:

• as cordas (violinos, violas, violoncelos, contrabaixos, harpas, etc.);

• as madeiras (flautas, flautins, oboés, corne-inglês, clarinetes, clarinete baixo, fagotes, contrafagotes);

• os metais (trompetes, trombones, trompas, tubas [em Wagner e em Brukner, tubas wagnerianas]);

• os instrumentos de percussão (tímpanos, triângulo, caixas, bombo, pratos, carrilhão sinfônico, etc.);

• os instrumentos de teclas (piano, cravo, órgão).

Os metais serão centrais na orquestração sinfônica bruckneriana: chamo-os aí “as trombetas da fé”.

[7] Links quanto a esta Marcha:

• Military march (Bruckner): Scores at the International Music Score Library Project.

• Score of the March, WAB 116 by Martin Tousignant.

• Marsch Es-Dur, WAB 116 Critical discography by Hans Roelofs (German).

• A performance of Bruckner’s Military march by the United States Coast Guard Band can be heard on John Berky's website: March in E Flat, October 2013.

• Another performance by the Tokyo Wind Sinfonica can be heard on YouTube: Marsch in Es-Dur (WAB 116), January 2015.

Bruckner Symphony No 8 (Celibidache, Münchner Philharmoniker): "A mais bela sinfonia jamais escrita"

Foi Celibidache quem o disse; e não podemos senão concordar com ele. É obra de um mestre que já é senhor cabal de todos os seus meios. Tudo aqui é perfeito. Mas de destacar, como se fora possível, é o Finale (Fierlich, nicht schnell), que Celibidache, como Jochum e Wand, mantém íntegro segundo a edição de Robert Haas, contrariamente ao que faz Klemperer (por motivos antes obscuros ou idiossincrásicos).

Bruckner Symphony No 5 (Celibidache, MPO): As trombetas da fé / Bruckner por Celibidache

Bruckner por Celibidache – a música em ordem à eternidade

C. N.

Cada um a seu modo, três maestros entenderam mais perfeitamente a música de Bruckner e sua ordem à eternidade: Eugen Jochum, Günter Wand, e o romeno Sergiu Celibidache. Pois bem, os dois vídeos com este último cujo enlace se dá abaixo falam por si. Não deixem de guardá-los: são documentos inestimáveis para os amantes da música devidamente ordenada e avessos ao dionisíaco musical. Particularmente de recomendar é o vídeo sobre a Nona Sinfonia de Bruckner: além da magistral aula de regência, de música, de arte, mostra ali Celibidache, para os que têm ouvidos de escutar, por que Bruckner é inigualável; atente-se especialmente a tudo o que diz em sua visita a St. Florian. Mas a ambos os vídeos é impossível assistir sem admiração ou sem emoção.   

1) Celibidache ensaya Bruckner 9ª

2) Bruckner, Mass. Celibidache

Observação. Particularmente com Bruckner o maestro romeno exercita sua tendência a executar a música mais lentamente que os demais. À Oitava Sinfonia de Bruckner, por exemplo, enquanto os demais lhe dão duração de entre 1,15 e 1,25 h, Celibidache lhe dá a de 1,42 h. 

Em tempo. Fiquem, ademais, com enlace para todas as sinfonias de Bruckner que Celibidache regeu, além do Te Deum. Não deixem de guardar todos estes importantes documentos:

Quarta Sinfonia

Quinta Sinfonia

Sexta Sinfonia

Sétima Sinfonia

Oitava Sinfonia

Nona Sinfonia

Nona Sinfonia (versão mais lenta; só áudio)

Terceira Sinfonia (só áudio)

Te Deum (só áudio)

Gunter Wand & Orquestra Filarmônica de Berlim: Anton Bruckner, Sinfonia n. 9

Reflexões sobre a Nona Sinfonia de Bruckner

Günter Wand*

O enfrentamento das forças rítmicas elementares dos intervalos temporais pares e ímpares atravessa à maneira de um fio condutor toda a produção sinfônica de Anton Bruckner. Desempenha um papel importante na invenção dos temas, no seio dos quais se sucedem duínas e tercinas de mesma duração, mas mais ainda enquanto contraponto rítmico quando as forças, que por sua natureza se afastam umas das outras ao desenrolar-se, são canalizadas, como por encanto, no mesmo intervalo de tempo. É notadamente a esse dualismo rítmico de todo próprio de Bruckner que o pujante movimento de pêndulo de sua música sinfônica deve seu impulso e seu violento ardor. Aqui se revelam teores que ultrapassam de longe o puro domínio do ritmo musical. É como se esse dualismo tivesse valor de símbolo do que é inconciliável na natureza humana e da aspiração a vencer essa incompatibilidade.

O senso infalível de Bruckner para a dependência entre tempo e espaço é a argamassa que faz manter-se a rocha primitiva de que se erguem suas catedrais sinfônicas. A arquitetura de sua música resulta, com efeito, menos do desenvolvimento do material temático, como é, por exemplo, o caso na música sinfônica clássica, que do equilíbrio tanto sonoro e dinâmico quanto espacial e temporal dos blocos temáticos que se defrontam. Se a confrontação de valores rítmicos pares e ímpares e a tentativa de fundi-los no mesmo intervalo de tempo conduzem a explosões e sacudidelas que fazem pensar em erupções vulcânicas e até em fenômenos cósmicos, o fato de dobrar e de triplicar os valores de notas, de passar diretamente, por exemplo, de tercinas de colcheias a tercinas de semínimas e de mínimas, produz menos a impressão de desaceleração do tempo que a de alargamento do espaço (final da Quarta Sinfonia).

Há na música de Bruckner períodos em que as leis de tensão e de distensão parecem abolir-se. Diversos impulsos rítmicos de mesma natureza se superpõem, em parte num duplo intervalo temporal. Resulta disso um fenômeno singular: a forma animada pelos sons produz o efeito de estar estático, de maneira comparável à imagem das estrelas no firmamento noturno, as quais descrevem sua trajetória mas parecem imóveis. É tão somente por momentos que a música de Bruckner mergulha nessas dimensões, como, por exemplo, no “desenvolvimento” do primeiro movimento da Nona, mas já também no stretto marcado ppp no seio do final fugado da Quinta.

Em tudo isso, jamais se tem a impressão de que tais efeitos de energias rítmicas sejam fabricados ou calculados, ou de que se trate de marcas de um refinamento composicional particular (como, por exemplo, quando no Quarteto para Oboé de Mozart o oboé prossegue sozinho em seu caminho de 4/4 enquanto as cordas tocam no compasso de 6/8). Não, a força imperiosa dessas inspirações parece antes pertencer à natureza das coisas, em tudo conforme à forma e à beleza naturais de temas únicos em seu gênero.

Mais pronunciada em comparação com as sinfonias anteriores, a rudeza da imagem sonora da Nona, a qual produz por vezes o efeito de um distanciamento consciente, decorre da extrema consequência que preside a conduta polifônica das vozes, a qual irrita muitos ouvidos à primeira audição. Ela é expressão de um isolamento do mundo, de uma profunda veracidade que, após tantas visões extáticas da glória do outro mundo, está igualmente em condição de formular a mais vertiginosa dissonância. Esse grito terrível, no qual parece ressoar até ao fim dos tempos o lamento da humanidade a chorar o paraíso perdido, não pode por si mesmo encontrar solução nem redenção. Vem em seguida a ele o silêncio, e depois o abandono à fé, que é segurança e refúgio. A sonoridade parece desprender-se da matéria, e doravante o pulso da música bate até à transfiguração final na certeza do non confundar in æternum.         

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* Maestro alemão (1912-2002), um dos dois maiores intérpretes do Bruckner sinfônico (o outro é o austríaco Eugen Jochum, que, todavia, é sem dúvida o principal intérprete da música religiosa do compositor, enquanto Wand, pelo que sei, nem sequer a gravou). – Esta tradução se fez de texto para a caixa RCA das Sinfonias 1-9 de Bruckner por Wand (com a Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester).

Marc-Antoine Charpentier - Te Deum H.146 (Marc Minkowski) - Um dos pontos altos do barroco

Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) - Te Deum H.146

1. Prelude (Marche en rondeau)
2. Te Deum laudamus (bass solo)
3. Te aeternum Patrem (chorus and SSAT solo)
4. Pleni sunt caeli et terra (chorus)
5. Te per orbem terrarum (trio, ATB)
6. Tu devicto mortis aculeo (chorus, bass solo)
7. Te ergo quaesumus (soprano solo)
8. Aeterna fac cum sanctis tuis (chorus)
9. Dignare, Domine (duo, SB)
10. Fiat misericordia tua (trio, SSB)
11. In te, Domine, speravi 

Annick Massis
Magdalena Kozena
Eric Huchet
Russell Smythe
Patrick Henckens 
Jean-Louis Bindi 
Les Musiciens du Louvre 
Marc Minkowski Conductor

Roland de Lassus (1530-1594) - Hieremiae prophetae lamentationes

Palestrina, Lamentationes Ieremiae prophetae. Pro Cantione Antiqua

Giovanni Pierluigi da Palestrina - First Book of Madrigals

Franck: Sinfonie d-Moll ∙ hr-Sinfonieorchester ∙ Marc Minkowski

JORGE BOLET plays FRANCK SYMPHONIC VARIATIONS

Jorge Bolet plays Franck Prélude, aria et finale

Prelude

Clocking in at around 10 minutes, the very title Prelude seems a bit misleading. It is, in fact, a fully-fledged sonata movement, complete with developmental fugue (!), and is the largest in scale, texture, and density of any of the movements. The opening chordal theme, marked Allegro moderato e maestoso, is warm, lush, and (somehow not conflictingly), march-like. Here and throughout one hears organ textures aplenty—thick, chordal writing is standard, but it is always rich with counterpoint. Additionally, the formal proportions are quite clear—a cadential trill and pause will mark the appearance of the second, more pensive, theme, first framed in high register (here again the organ’s antiphonal facility is invoked, with soprano statements answered by mellower treble/bass statements). The first truly turbulent music will be seen prior to another clear break which precipitates the development, which itself begins with a dark, severe and jagged fugue subject (an unorthodox subject in octaves). This slow-burn fugue will reach a violent outcry, which is suddenly assuaged by the most luminous, cantabile melody, carried downward by a rippling undercurrent. The recapitulation is again framed clearly, and will arrive in a most sublime way at the coda (for those interested in harmony, one of the most beautiful and unexpected modulations occurs here, when Franck introduces by deft slight-of-hand, the Neapolitan key).

Aria

As its title suggests, this is a cantabile movement whose inspiration is most likely domestic/secular, but it often approximates in texture the Chorale movement of Franck’s other, more well-known work for piano (the Prelude, Chorale and Fugue). Things often occur in threes in Franck’s music, and this movement is a good example—after the improvisatory introduction, Franck gives three melodic cells; the first is child-like, simple, and seems to have the contour of a cradle song. The second is closely related, but intimates by its harmonic complexion more troubled inner impulses. The third melody is truly “Franckian”; the most chromatic, and with Wagnerian harmonies underneath. When each melody appears it is stated twice—once in the soprano and then in the bass—and throughout the movement this happens twice (for a total of six). Franck’s reliance on this scheme verges on dangerous—one further statement could weary the listener. In fact, it may be an intentional red herring—the very opening (and closing) melody, in high relief atop a swath of arpeggios, will prove to be a much more important component of the whole work (this is seen in Finale).

Finale

This is one of the truly virtuosic, exciting Romantic finales (and remains, along with its two preceding companions, undeservedly under-played). The opening chromatic rumble will be recognized as a counter-subject in the dark fugal development of the Prelude—here it is a theme in its own right, and one of malevolent intentions. Its harmonic twisting and side-stepping is nearly exhausting, and is only supplanted by the most heroic impulses of the second theme whose march-like chords reach the physical extremities of the keyboard. This theme will be framed again under a shimmering, joyful right hand just prior to the development. Franck’s love of cyclical music (if not clear from the Finale’s outset) is certainly obvious around the middle of the development—after the opening rumbling theme, the Aria’s childlike theme appears, almost celestial amidst a constellation of arpeggios. But it is the moment of the coda’s onset which is perhaps the most exhilarating cyclic achievement in the entire work—here, over a thundering torrent of octaves in the bass, the opening maestoso theme of the Prelude appears triumphantly. Immediately following is a passage of sublime beauty—Franck has wedded this theme (the Prelude’s opening) to the first theme of the Aria in an opalescent couching of arpeggios. This is at once recognized as the moment of complete cyclical consummation—all themes have been brought together. Listeners will be struck at the optimistic, patient way Franck achieves this; where the cyclical point of the Prelude, Chorale and Fugue is certainly on a more thunderous, epic scale, the one seen here is quietly understated, and is allowed to play out and deliquesce with a graceful tranquility.

Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=GvbHP2MHrx8 .

Jorge Bolet plays Franck Prélude Choral and Fugue

A melhor interpretação que já me foi dado ouvir desta peça; e Jorge Bolet, com efeito, parece estar em terreno próprio com a música de César Franck. Imprime-lhe limpidez e solenidade. Grande pianista, sem dúvida. 





Ver também:

A Boa Música: “Prélude, Choral et Fugue”, de César Franck A Boa Música: César Franck: Symphony in D minor - obra maior

Em homenagem a Chopin, o melhor de sua obra - The 21 Nocturnes (Claudio Arrau)

Mas, como diz o Abbé Jalowicki, 

"sua morte foi o mais belo concerto de toda a sua vida".

The Death of Chopin – A morte católica de Chopin

Liszt: Bénédiction de Dieu dans la solitude [Bênção de Deus na solidão] (Hough) - Quando Liszt é grande

Did Bach Hate Pianos?

Linda Shaver-Gleason

[Observação: indicou-nos este excelente artigo Cleverson Casarin Uliana, 

a quem não podemos senão agradecer.]

In the comment section of my post “How ‘forgotten’ was Bach?”, reader Cleverson wrote:

Speaking of Bach, you could also write something against a myth that exists among some music teachers, at least here in Brazil, who say that “Bach hated pianos.” They use such a lie to discourage students from making use of specific features of the piano as an instrument when playing Baroque repertoire.

Cleverson also mentioned coming across the explanation that Bach played an early piano and didn’t like that particular model, but when he came across an improved version later, he liked what he heard.

This “Bach hated pianos” idea intrigues me, mostly because of how Cleverson says it’s used to dictate performance practice. I’ll share my thoughts on that in a bit, but first I have to take care of the myth itself: Did Bach hate pianos?

Pianos plural? No. And “hate” is probably too strong of a word to describe how he felt about the first piano he played. I did some digging and found that Cleverson is basically correct in the refutation of the myth. A Dresden instrument maker named Gottfried Silbermann read an article about Bartolomeo Cristofori’s new invention (what would become the piano), and he attempted to build one on his own. From here, I’ll let one of Bach’s contemporaries, Johann Friedrich Agricola, tell you what happened around the year 1736:

One of [Silbermann’s pianofortes] was seen and played by the late Capellmeister, Mr. Joh. Sebastian Bach. He praised, indeed, admired, its tone; but he complained that it was too weak in the high register and too hard to play. This was taken greatly amiss by Mr. Silbermann, who could not bear to have any fault found in his handiworks. He was therefore angry at Mr. Bach for a long time. And yet his conscience told him that Mr. Bach was not wrong. He therefore decided—greatly to his credit, be it said—not to deliver any more of the instruments, but instead to think harder about how to eliminate the faults Mr. J.S. Bach had observed.

(This was quoted in Christoph Wolff’s Johann Sebastian Bach: The Learned Musician on page 413.)

So, indeed, Bach played a prototype piano and offered critical feedback on how it felt and the sound of the upper register. This should certainly not be interpreted as Bach dismissing every incarnation of the piano, particularly since Bach’s exposure to the piano doesn’t end there.

As described in Giraffes, Black Dragons, and Other Pianos: A Technological History from Christofori to the Modern Concert Grand by Edwin M. Good, after Silbermann incorporated Bach’s criticism into his new instruments, Frederick the Great of Prussia was so impressed with the result that he bought out Silbermann’s inventory, 15 pianos total. Frederick’s court harpsichordist was none other than Carl Philipp Emanuel Bach, Johann Sebastian’s second oldest (surviving) son. When the older Bach went to visit his son in Berlin in 1747, Frederick was eager to show off his new pianos. He gave Bach a theme upon which to improvise on the piano, and that later became the basis of Bach’sThe Musical Offering. Musicologist and pianist Charles Rosen went so far as to call a movement of The Musical Offering “the most significant piano work of the millennium, as it is perhaps the first piece composed for the recently invented piano -- at least, the first piece that a composer knew would certainly be played on a piano.” Even though some of the pianos from Frederick’s collection have survived into the 21st century, unfortunately the exact piano played by Bach was destroyed in World War II. 

Even more damning against the “Bach hated pianos” claim is the fact that Bach went on to become an agent for Silbermann, selling his pianos in Leipzig. There’s even a receipt signed by Bach on May 9, 1749, selling a “Piano et Forte” to a Polish count, Jan Casimir von Branitzky.

So, Bach did not hate pianos. When I asked my pianist friends, none of them had heard the claim that he did, and I didn’t really find anything like that on the English-speaking internet. Since I don’t speak Portuguese, I’ll take Cleverson’s word for it that this is something that has been going around in Brazil. So, Cleverson! I hope this is sufficient evidence for you!

As I mentioned, what intrigues me most is how Cleverson says that the myth is used to discourage student from playing Bach certain ways. After all, even if Bach hated pianos (which he didn’t!), why should that even matter? It sounds like these teachers are trying to encourage “historically informed performance,” an approach to playing music that attempts to sound as close as possible to what it would have sounded like when it was written.

As sensible as historically informed performance sounds, it’s actually a hotly-debated topic. Sound recordings didn’t exist in Bach’s era, so all we have to go on are music notation, written descriptions, and paintings. Even those have their limitations—the way we understand the world is fundamentally different from 18th-century perceptions, so our interpretation of notation and words is likely not completely accurate. Still, I believe there is merit to this approach, in that it engages the historical imagination. 

The problem comes when people claim that this purism better reflects the intent of the composer. “Composer intent” is another much-debated topic (seriously, musicologists will debate anything), and once again, it’s tied to the idea that the Composer is a Great Man and an Artist-Hero. That’s more of a 19th-century construct, and Bach most likely wouldn’t have thought of his own compositions in that way. He was very pragmatic; he made use of the instruments he had at hand, and I doubt he would have been upset to find out that some works he wrote for the clavichord or harpsichord were later being played on piano. Bach didn’t expect his role as the composer to overrule logistical factors in the realization of his works. This poses a paradox: How can we be faithful to “composer intent” for composers from the time before “composer intent” was a consideration?

It reminds me of an argument I got into after giving a mid-concert lecture on Bach’s sixth cello suite. I was speaking at a performance of the suite on viola, and I mentioned that Bach probably wouldn’t have minded that it was being performed on the “wrong” instrument. Afterward, a man in the audience took issue with what I said, arguing that I should have more respect for the fact that Bach chose to write the suite for the cello, and Bach made artistic judgments based on the qualities of the instruments he chose. I disagreed, pointing out some non-idiomatic writing for trumpet in the Brandenburg concertos, and how Bach transcribed some Vivaldi string concertos for organ. But the man was convinced that Bach was the Genius, and I was disrespecting him when I said his music could be played on just any old instrument.

Well, I’m a violist, so maybe I’m predisposed to being okay with transcriptions because violists have stolen (ahem, borrowed) so much repertoire from other instruments. As a musicologist, though, I still believe that Bach was not persnickety about what type of instrument his music was played on. He would probably be amused (and bemused) that we, nearly three centuries later, even care what he thought. 

Thanks to Cleverson for the topic, and to Alejandro Planchart, Jonathan Bellman, Luke Taylor, and Bryan Proksch for pointing me toward the right sources!

If you have a musical myth you’d like me to check out, please let me know in the comments, with an email to musichistorycliches@gmail.com, on my Facebook page, or via Twitter.

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Sources:

Giraffes, Black Dragons, and Other Pianos: A Technological History from Christofori to the Modern Concert Grand by Edwin M. Good (1982)

Johann Sebastian Bach: The Learned Musician by Christoph Wolff (2000)

“Best Piano Composition; Six Parts Genius” by Charles Rosen in The New York Times (1999)
http://www.nytimes.com/1999/04/18/magazine/best-piano-composition-six-parts-genius.html

For a thoughtful essay in defense of playing Bach on the piano, please read this essay by harpsichordist Rosalyn Tureck: http://www.tureckbach.com/publication-documentation/page/piano-harpsichord-or-clavichord